ԿՀՎ-ն և արվեստի աշխարհը. Սառը պատերազմի մշակութային ճակատը

2024 Հեղինակ: Seth Attwood | [email protected]. Վերջին փոփոխված: 2023-12-16 16:07

Հարգելի ընթերցողներ, TS «Alone»-ի խմբագիրները սկսում են գրական ընտրանիների նոր շրջափուլ։ Դրանում մենք կծանոթանանք տարբեր գրքերից հատվածների, որոնք բացահայտում են քաղաքական տեխնոլոգիաների ազդեցությունը՝ լինի դա պատմության, կրոնի, արվեստի և այլն։ Այսօր մենք կխոսենք արվեստի ոլորտում պատերազմի մասին։

Ֆրենսիս Սթոնոր Սաունդերսի մեր առաջին գիրքը՝ ԿՀՎ-ն և արվեստի աշխարհը. Սառը պատերազմի մշակութային ճակատը: Եվ դրանից մի հատված այն մասին է, թե ինչպես վերացական էքսպրեսիոնիզմը գեղանկարչության մեջ, չկրելով գեղարվեստական բարձր արժեք, այնուամենայնիվ դարձավ քաղաքական պայքարի ու բարոյական կոնֆորմիզմի զենքերից մեկը։

Այսպիսով, Ֆրենսիս Սոնդերսի գրքում մենք գտնում ենք, որ ամերիկյան մշակութային մտավորականության համար աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը «կրում էր կոնկրետ հակակոմունիստական ուղերձ, ազատության, ազատ ձեռնարկատիրության գաղափարախոսություն»: - Եվ հետագայում. «Պատկերապատման բացակայությունը և քաղաքական անտարբերությունը այն դարձրեցին սոցիալիստական ռեալիզմի լրիվ հակառակը: Սա արվեստի այն տեսակն էր, որին ատում էին սովետները: Ավելին, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը, պնդում էին նրա ջատագովները, զուտ ամերիկյան միջամտություն էր մոդեռնիստական կանոնին: Դեռևս 1946 թվականին քննադատները ողջունեցին նոր արվեստը որպես «ազգային կամքի, ոգու և բնավորության անկախ, ինքնավստահ, իսկական արտահայտում։ Թվում է, թե գեղագիտական առումով Միացյալ Նահանգներում արվեստն այլևս եվրոպական միտումների արդյունք չէ և ոչ միայն օտար «իզմերի» միաձուլում, որը հավաքվել է բանականության մեծ կամ փոքր չափաբաժնի հետ յուրացված »:

Սակայն այս ամենի հետ մեկտեղ «նոր արվեստի» ցուցադրությունները հաջողություն չունեցան, և «Խորհրդային Միությունը և Եվրոպայի մեծ մասը պնդում էին, որ Ամերիկան մշակութային անապատ է, և ամերիկացի կոնգրեսականների պահվածքը կարծես հաստատում էր դա։ Փորձելով աշխարհին ցույց տալ, որ երկիրն ունի Ամերիկայի մեծությանը և ազատությանը համարժեք արվեստ, ավագ ստրատեգները չկարողացան հրապարակայնորեն աջակցել նրան ներքին ընդդիմության պատճառով: Ուրեմն ի՞նչ արեցին։ Նրանք դիմել են ԿՀՎ. Եվ սկսվեց պայքար աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի արժանիքները ճանաչողների և այն նսեմացնել փորձողների միջև։

ԱՄՆ Կոնգրեսում կային նոր գեղագիտության և հատկապես աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հակառակորդները։ Ինչպես հետագայում Բրեյդենը հիշեց. «Կոնգրեսական Դոնդերոն մեզ շատ խնդիրներ տվեց: Նա ատում էր ժամանակակից արվեստը։ Նա կարծում էր, որ դա պարոդիա է, որ դա մեղավոր է և տգեղ: Նա իսկական պայքար սանձազերծեց նման նկարչության հետ, ինչը չափազանց դժվարացրեց ԱՄՆ Կոնգրեսի հետ բանակցել մեր որոշ մտադրությունների շուրջ՝ ցուցահանդեսներ ուղարկել արտասահման, հանդես գալ արտասահմանում իր սիմֆոնիկ երաժշտությամբ, ամսագրեր հրատարակել և այլն։ Սա է պատճառներից մեկը, որ մենք ստիպված էինք ամեն ինչ անել գաղտնի։ Որովհետեւ այս ամենը կսահմանափակվեր, եթե դրվեր ժողովրդավարական քվեարկության։ Բաց լինելը խրախուսելու համար մենք ստիպված էինք գաղտնի գործել»: Այստեղ կրկին գալիս է Ամերիկայի մշակութային «սառը պատերազմի» ռազմավարության մեծ պարադոքսը. ժողովրդավարությունից ծնված արվեստը խթանելու համար պետք էր շրջանցել ժողովրդավարական գործընթացն ինքը:

Կրկին ԿՀՎ-ն դիմեց մասնավոր հատվածին՝ իր նպատակներին հասնելու համար: Ամերիկայում թանգարանների և արվեստի հավաքածուների մեծ մասը եղել է (ինչպես հիմա) մասնավոր սեփականություն և ֆինանսավորվել մասնավոր աղբյուրներից: Ժամանակակից և ավանգարդ թանգարաններից ամենահայտնին Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանն էր (MOMA): Նրա նախագահը 1940-1950-ական թվականների մեծ մասում:կար Նելսոն Ռոքֆելլերը, ում մայրը՝ Էբի Օլդրիխ Ռոքֆելլերը, թանգարանի հիմնադիրներից մեկն էր (այն բացվել է 1929 թվականին, և Նելսոնն այն անվանել է «Մոր թանգարան»)։ Նելսոնը աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի կրքոտ երկրպագու էր, որը նա անվանեց «ազատ ձեռնարկատիրության արվեստ»: Տարիների ընթացքում նրա անձնական հավաքածուն աճել է մինչև 2500 կտոր: Հազարավոր այլ աշխատանքներ զարդարել են Rockefeller Chase Manhattan բանկին պատկանող շենքերի նախասրահներն ու միջանցքները:

«Ինչ վերաբերում է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմին, ես գայթակղվում եմ ասելու, որ ԿՀՎ-ն դա ստեղծեց պարզապես տեսնելու համար, թե ինչ է տեղի ունենում Նյու Յորքում և Սոհոյի տարածքում հաջորդ օրը: - կատակել է ԿՀՎ սպա Դոնալդ Ջեյմսոնը՝ նախքան ԿՀՎ-ի ներգրավվածության լուրջ բացատրությանը անցնելը։ -Մենք հասկացանք, որ սոցիալիստական ռեալիզմի հետ կապ չունեցող այս արվեստը կարող է սոցիալիստական ռեալիզմին էլ ավելի ոճավորված, ավելի կոշտ ու սահմանափակ թվալ, քան այն իրականում կա։ Մոսկվան այդ օրերին չափազանց համառորեն քննադատում էր ցանկացած անհամապատասխանություն իր չափազանց կոշտ օրինաչափությունների հետ։ Ուստի եզրակացությունն ինքնին հուշում էր, որ ԽՍՀՄ-ի կողմից այդքան բուռն քննադատության ենթարկված ամեն ինչ այս կամ այն չափով պետք է աջակցվի։ Իհարկե, նման դեպքերում աջակցությունը կարող էր տրամադրվել միայն ԿՀՎ կազմակերպությունների կամ գործողությունների միջոցով, որպեսզի հարցեր չառաջանային, օրինակ, Ջեքսոն Փոլոքի համբավը լվանալու կամ այդ մարդկանց ԿՀՎ-ի հետ համագործակցության ներգրավելու անհրաժեշտության մասին: - նրանք պետք է լինեին շղթայի ամենավերջում: Չեմ կարող ասել, որ գոնե ինչ-որ լուրջ կապ կար մեր և օրինակ Ռոբերտ Մադերվելի միջև։ Այս հարաբերությունները չէր կարող և չպետք է ավելի սերտ լիներ, քանի որ արվեստագետներից շատերը քիչ էին հարգում կառավարությանը, մասնավորապես, և, իհարկե, նրանցից ոչ մեկին` ԿՀՎ-ին»:

Ջեքսոն Պոլոքի նկարներ

Բերենք կոնկրետ օրինակ. «Ժամանակակից նկարչության պոետական աղբյուրները սկզբնապես վերնագրված ցուցահանդեսը, որն ի վերջո բացվեց 1960 թվականի հունվարին Լուվրի դեկորատիվ արվեստի թանգարանում, ստացավ ավելի սադրիչ վերնագիր «Անտագոնիզմներ»: Ցուցահանդեսում գերակշռում էին Մարկ Ռոթկոյի աշխատանքները, ով այդ ժամանակ ապրում էր Ֆրանսիայում, Սեմ Ֆրենսիսը, Իվ Քլայնը, սա նրա աշխատանքների առաջին ցուցադրությունն էր Փարիզում, Ֆրանց Քլայն, Լուիզ Նևելսոն, Ջեքսոն Պոլոք, Մարկ Թոբի և Ջոան։ Միտչել. Նկարներից շատերը Փարիզ են բերվել Վիեննայից, որտեղ Կոնգրեսը դրանք ցուցադրել է որպես ԿՀՎ կազմակերպած ավելի լայն արշավի մի մաս՝ 1959 թվականի կոմունիստական երիտասարդության փառատոնը խափանելու նպատակով: Ցուցահանդեսը ԿՀՎ-ին արժեցել է 15,365 դոլար, սակայն Փարիզում ավելի լայն տարբերակի համար նրանք ստիպված են եղել լրացուցիչ ֆինանսավորում փնտրել: Լրացուցիչ $10,000 լվացվել է Hoblitzell Foundation-ի միջոցով, և 10,000 ԱՄՆ դոլար արվեստի ֆրանսիական ասոցիացիայից ավելացվել է այս գումարին: Չնայած մամուլը «առատաձեռնորեն ուշադրություն դարձրեց» Antagonisms ցուցահանդեսին, Կոնգրեսը ստիպված եղավ ակնարկները ճանաչել որպես «ընդհանուր առմամբ»: շատ արատավոր»: Մինչ որոշ եվրոպացի քննադատներ գերված էին աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի «հոյակապ ռեզոնանսով» և «շնչառատ, գլխապտույտ աշխարհով», շատերը շփոթված և վրդովված էին:

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի գիգանտիզմի կողքին գաճաճ զգացին ոչ միայն եվրոպացի նկարիչները։ Ադամ Գոպնիկն ավելի ուշ եկավ այն եզրակացության, որ «անչափ աբստրակտ ջրաներկը [դարձավ] միակ արվեստի շարժումը, որը ներկայացված էր ամերիկյան թանգարաններում՝ ստիպելով ռեալիստների երկու սերունդ անցնել ընդհատակ և, ինչպես սամիզդատը, բաշխել նատյուրմորտներ»։ Ջոն Քենադեյը հիշեց, որ «աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հանրաճանաչության գագաթնակետը եկավ 1959 թվականին, երբ մի անհայտ նկարիչ, ով ցանկանում էր հայտնվել Նյու Յորքում, չէր կարող համաձայնվել արվեստի պատկերասրահի հետ, եթե նա չգրեր ոճով, որը փոխառված էր Նյու Յորքի այս կամ այն անդամից։ - Յորքի դպրոց». Քննադատները, ովքեր «հավատացած էին, որ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը չարաշահում է իր հաջողությունը, և որ արվեստի մենաշնորհը շատ հեռուն է գնացել», կարող էին հայտնվել, Կանադեի խոսքերով, «տհաճ իրավիճակում» (նա պնդում էր, որ իրեն իբր մահով են սպառնում։ Նյու Յորքի դպրոցը չճանաչելու համար) … Պետի Գուգենհայմը, ով 12 տարվա բացակայությունից հետո վերադարձավ Միացյալ Նահանգներ 1959 թվականին, «ապշած էր. բոլոր վիզուալ արվեստները դարձել են հսկայական բիզնես նախագիծ»:

Ներքևի գիծը հիասթափեցնող է. «Դա նման է մերկ թագավորի մասին հեքիաթի», - ասաց Ջեյսոն Էփշտեյնը: - Դու այսպես քայլում ես փողոցով և ասում. «Սա մեծ արվեստ է», և ամբոխից մարդիկ համաձայն են քեզ հետ: Ո՞վ կկանգնի Կլեմ Գրինբերգի և նաև Ռոքֆելլերների առջև, ովքեր գնել են այս նկարները իրենց ափերը զարդարելու համար և կասի. «Այս իրերը սարսափելի են»: Երևի ճիշտ էր Դուայթ Մակդոնալդը, երբ ասում էր. «Քիչ ամերիկացիներ են համարձակվում վիճել հարյուր միլիոն դոլարի հետ»: