ԽՍՀՄ անիրական կինո. նատուրալիստական մոդելներ և բնապատկերներ առանց համակարգիչների

2024 Հեղինակ: Seth Attwood | [email protected]. Վերջին փոփոխված: 2024-01-16 18:49

Հավանաբար, շատերը կզարմանան, որ խորհրդային որոշ ֆիլմերում հատուկ էֆեկտներն ավելի վատը չէին, քան այն ժամանակվա շատ արտասահմանյան ֆիլմերում։ Վերցնենք, օրինակ, «Ճանապարհ դեպի աստղեր» և «Փոթորիկների մոլորակ» գիտաֆանտաստիկ ֆիլմերը, որոնց ռեժիսորը Պավել Կլուշանցևն է. Նման մի բան իրականացրել է Սթենլի Կուբրիկը «2001 թվականի տիեզերական ոդիսականը» լեգենդար ֆիլմում միայն տասը տարի անց՝ 1968 թվականին։

Տիեզերանավերը նատուրալիստական կերպով ցուցադրելու համար դիզայներներն ու դեկորատորները կառուցեցին հատուկ մոդելներ՝ մշակելով յուրաքանչյուր մանրուք։ Հետո օպերատորը շարժեց տեսախցիկը, այնպես որ տպավորություն ստեղծվեց, որ նավը լողում է տիեզերքում։ Երբեմն մոդելները կախում էին բարակ գծից ու ձեռքով պտտվում աստղային երկնքի ֆոնին։ Ծիծաղելի է հնչում, բայց իրականում շատ իրատեսական պատկեր է ստացվել։

Լանդշաֆտի ֆոնին առարկաները վերստեղծելու համար ներս մտավ պրոֆեսիոնալ նկարիչ։ Օրինակ, ժայռի գագաթին կանգնած ամրոցի համար վերցրել են իսկական սար, դրա դիմաց ապակի են դրել ու վրան միջնադարյան շինություն են նկարել՝ այն համադրելով լանդշաֆտի ուրվագծի հետ։ Այնուհետ օպերատորը տեսախցիկը բերեց այնպես, որ այն նկարչի աչքերով «նայեր» ապակուն, իսկ այնտեղից նա արդեն նկարահանում էր լուսանկարը։

Եվ եթե ձեզ անհրաժեշտ է հավատալու կերպով նկարահանել առագաստանավերի մի ամբողջ նավատորմ այնպես, ինչպես Պետրոս I-ը տեսավ: Դրա համար նավերի շատ փոքր, բայց շատ իրատեսական մոդելներ են կառուցվել և ջրի մեջ նետվել: Օպերատորը, օգտագործելով հեռանկարի սկզբունքը, իսկական հրաշք արեց, և ելքի ժամանակ խորհրդային հեռուստադիտողը երբեք չէր կռահի, որ առագաստանավերն իրականում կեղծ են։ Նույն սկզբունքով են նկարահանվել ինքնաթիռներով և ռազմական տեխնիկայով ֆիլմեր։

1970-ականների շրջանը նշանավորվեց խորհրդային կինոյի այնպիսի գլուխգործոցների թողարկումով, ինչպիսիք են Տարկովսկու «Սոլարիսը»՝ իր չափազանց ռեալիստական օվկիանոսային մոլորակով և «Մոսկվա-Կասիոպեա»-ն՝ Ռիչարդ Վիկտորովի կողմից՝ տիեզերագնացների՝ զրոյական ձգողականության վիճակում գտնվող իր անզուգական տեսարաններով: Այս ֆիլմերի գրաֆիկայի ճշմարտանման գաղտնիքը ծիծաղելիորեն պարզ է՝ կատարյալ համընկնող վայրերը, խնամքով ստեղծված դեկորացիաները, օպերատորի վարպետ աշխատանքը և, իհարկե, ռեժիսորի տաղանդը:

Օրինակ՝ «Մոսկվա-Կասիոպեա» ֆիլմում անկշռության էֆեկտը փոխանցելու համար Յալթայի կինոստուդիան զրոյից կառուցել է տիեզերանավի 360 աստիճանի զարդարանք։ Ինչպես նշում է Novate.ru-ն, տեսախցիկը կոշտ ամրացված է եղել հարթակին և պտտվել միջանցքի հետ միասին։ Տիեզերագնացներին կախել էին բարակ պարանի վրա, որպեսզի տպավորություն ստեղծվեր, թե նրանք սավառնում են տիեզերքում։

Բայց 1980-ականներից սկսած, խորհրդային հատուկ էֆեկտները Լուկասի «Աստղային պատերազմներ»-ի հետապնդման համար նկատելիորեն դանդաղել են: Բավական է դիտել «Orion's Loop» ֆիլմը՝ համոզվելու համար, որ ԽՍՀՄ համակցված նկարահանման դպրոցը մեծ քայլ է կատարել, և նույնիսկ Ռիչարդ Վիկտորովի «Դժվարությունների միջով աստղերին» պաշտամունքային նկարը չի կարող փրկել օրը։

Ավելի մոտ Խորհրդային Միության փլուզմանը, առաջին թվային հատուկ էֆեկտները սկսեցին կիրառվել մեր կինեմատոգրաֆիայում, բայց այդ ժամանակ արևմտյան տեխնոլոգիաները տեխնիկական առումով շատ առաջադիմեցին: «Տերմինատոր», «Վերադարձ դեպի ապագա»՝ այս և այլ լեգենդար ֆիլմերը ոչ մի շանս չթողեցին խորհրդային ռեժիսորներին։ Մյուս կողմից, ԽՍՀՄ-ում չէին փորձում կենտրոնանալ զվարճանքի վրա. մեր ֆիլմերը հարյուրավոր հեռուստադիտողների սիրահարվեցին բոլորովին այլ բանի համար:

Շրջակա միջավայրի փոխակերպում, ԿԱՄ ՄԵՏՐՈՊՈԼԻ ՏԵՍԱԿԸ

«Ճանապարհորդություն դեպի Լուսին» (1902) Ջ. Meliesa-ն ոչ միայն առաջին գիտաֆանտաստիկ ֆիլմերից է, այլ նաև հատուկ էֆեկտներով առաջին ֆիլմերից։

Իրականության վերափոխման մասին առաջին կինոփորձերը դեռ զերծ չէին իրենց նախնիների բեռից՝ թատրոնից և կրկեսից։ Պատահական չէ, որ կրկեսի նախկին կատարող Ժորժ Մելիեսը դարձավ գիտաֆանտաստիկայի հիմնադիրը։ Նա օգտագործել է բարդ շարժվող կոմպլեկտներ և մեխանիզմներ (տեղադրված էր Փարիզի մերձակայքում գտնվող իր արվեստանոցում՝ նախկին ջերմոցի հսկայական շենքում)։ Լուսնային լանդշաֆտներ և վերածնված համաստեղություններ, ծովի խորքեր և բևեռային այսբերգներ. այս հսկայական ֆոները թատերականորեն սովորական էին, ինչը, այնուամենայնիվ, չքանդեց «կինո էքստրավագանզայի» դիտավորյալ բոհեմական ոճը:

Նույն միտումնավոր թատերականությունը բնորոշ էր «սովետական» Մարսին («Աելիտա», 1924), Մեյերհոլդի և Թաիրովի բեմադրությունների ոճով։ Բայց այստեղ ավանգարդ նկարիչներ Իսահակ Ռաբինովիչն ու Ալեքսանդրա Էքսթերն արդեն լիովին օգտագործում էին մոդելային դեկորացիաները։ Եվ հետագայում սկսվեցին նույն լուսնային լանդշաֆտները (գերմանական «Կինը լուսնի վրա», խորհրդային «Տիեզերական թռիչք») կամ ապագայի մեծ քաղաքները (Ֆրից Լանգի «Մետրոպոլիս», Հ. Ուելսի «Գալիքի պատկերը»): կառուցվելու է ավելի փոքր մասշտաբով։

Եվ երբ անհրաժեշտ եղավ դերասաններին ու մոդելներին մեկ կադրում համադրել, նրանք սկսեցին կիրառել զուտ կինեմատոգրաֆիկ մեթոդներ՝ «հեռանկարային հավասարեցում», «RIR-պրոյեկցիա», «թափառող դիմակ»։

Հայտնի «Մետրոպոլիսը» («Մետրոպոլիս», 1927 թ.), որը համաշխարհային համբավ բերեց Ֆրից Լանգին։

Տեսանկյունների հավասարեցում. երկու կամ ավելի առարկաների նկարահանում բավարար հեռավորության վրա այն կետից, որտեղ թվում է, թե առարկաները կանգնած են կողք կողքի, սա աղավաղում է առարկաների չափի տեսողական ընկալումը: Գենդալֆը Բիլբոյի մոտ («Մատանու ընկերակցությունը») - հիանալի կատարված հին հնարք՝ հեռանկարային համադրությամբ: RIR-պրոյեկցիա. Էկրանի ֆոնի վրա օբյեկտների նկարահանում, որոնց վրա ցուցադրվում են համայնապատկերային պլաններ: Բոլոր ժամանակակից ժապավեններում օգտագործվող «կապույտ սենյակ» (կամ «կանաչ պատ») մեթոդը թվային դարաշրջանում RIR պրոեկցիայի էվոլյուցիայի արդյունքն է: Թափառող դիմակ. միախառնում է առաջին պլանի առարկաները «կտրված» շրջանակից առանձին նկարահանված ֆոնով: Այս մեթոդը հաճախ օգտագործվում էր հին ֆիլմերում՝ պատկերելու մեքենայի հետապնդումները (մեքենայում գտնվող հերոսների տեսարանով): Հայտնի Կայսերական արագավազքի մրցավազքում Էնդորի անտառներով (Աստղային պատերազմներ. Ջեդայների վերադարձը) թափառող դիմակի հետքերը տեսանելի են։

Բորիս Կարլովը Ֆրանկենշտեյնի հրեշի դերում («Ֆրանկենշտեյն», 1931):

Ֆանտաստիկ դեկորացիայի վարպետները երբեմն ավելի տաղանդավոր էին, քան մյուսները, ի վերջո, նրանք լուրջ էին վերաբերվում գիտաֆանտաստիկությանը, ի տարբերություն, օրինակ, ադմինիստրատորների, ովքեր չեն սիրում այս ժանրը:

Տիեզերքում հետպատերազմյան բումը առաջացրել է կինոյի արեգակնային համակարգի մի ամբողջ աշխարհ: Ամերիկացի Ջորջ Պալը և ռուս Պավել Կլուշանցևը վավերագրական ճշգրտությամբ (և միմյանց նմանությամբ) ստեղծեցին արծաթե հրթիռների քարավաններ, որոնք տիեզերագնացներին տեղափոխում են ամբողջովին մետաղյա տիեզերագնացներով դեպի տորոիդային ուղեծրային կայաններ: Անգամ հետաքրքրություն առաջացավ, որ նկարչի հորինած հրթիռներին արգելվել է կրակել՝ ռազմական գաղտնիքները չհրապարակելու համար (!) (Ի դեպ, նույն խնդիրը առաջացել է նախկինում՝ «Կինը լուսնի վրա» Գեբելսի գրաքննության հետ):.

«Կինը լուսնի վրա» («Frau im Mond», 1928) նկարում գրաքննիչը տեսել է «V-2» գաղտնի նախագիծը։

Բայց ով է այսօր հիշում «Ուղղություն - Լուսին», «Ճանապարհ դեպի աստղեր», «Տիեզերքի նվաճում», «Դեպի երազանք» ֆիլմերը (փորձեք կռահել, թե այս չնչին անուններից որոնք են հորինվել ԽՍՀՄ-ում, և որոնք. ԱՄՆ-ում!) … Ամերիկյան մոդելները պահվում են թանգարանում, իսկ մերը՝ նկարիչ Յուլիուս Շվեցի մահից հետո, դուրս են գրվել և ոչնչացվել։

Բայց հենց այդ ժամանակ էլ մշակվեցին բազմաթիվ հնարամիտ հնարքներ, որոնք հետագայում կիրառվեցին դասականների մեջ՝ Սթենլի Կուբրիկի «Տիեզերական ոդիսականը» և Ռիչարդ Վիկտորովի «Երիտասարդները տիեզերքում»։ Օրինակ՝ կայանի պտտվող հարդարանքը՝ պատերին ու առաստաղին մագնիսական կոշիկներով քայլելու նմանակ։

Քառորդ դար պահանջվեց, որպեսզի կինոգործիչները սկսեն գնահատել թափոնները և ստեղծեն բոլոր տեսակի «Դիսնեյլենդներ», որտեղ կինոթատրոնը վերադարձավ իր սկզբնական՝ թատերական տաղավարի գործառույթին։

Ծավալուն հետնապատկերները գերազանցել են իրենց ժամանակը, և ի հայտ են եկել բոլոր տեսակի օպտիկական հնարքներ, որոնք թույլ են տալիս բնակարանը լինել ծավալուն, իսկ փոքրը՝ հսկա: Հակառակ դեպքում «Աստղային պատերազմների» նման ակնոցներ չէին լինի։ Ջորջ Լուկասի լիիրավ համահեղինակն էր հատուկ էֆեկտների վարպետ Ջոն Դիքստրան, ով ստեղծեց այնպիսի համոզիչ աշխարհ՝ բնակելի տարածության, որ հետագայում տիեզերական էպոսներից ոչ մեկը չէր կարող անել առանց նրա մասնակցության՝ «Battlestar Galaktika», «Star Trek», «Կենսունակություն», «Մարսից զավթիչներ»…

Իսկ համակարգչային գրաֆիկայի օգտագործումը ընդհանրապես շփոթում էր պատրանքի և օբյեկտիվ իրականության չափանիշները…

ՕԲՅԵԿՏԻ ՓՈՓՈԽԱՆՑՈՒՄ ԿԱՄ ԱՆՀԱՎԱՆԱԿԱՆ ԿՈՆԳ

«Քինգ Կոնգ» («Քինգ Կոնգ», 1933)՝ հսկա հրեշների մասին առաջին ֆիլմերից մեկը։

Միևնույն ժամանակ Մելիեսը ստեղծեց առաջին կինոհրեշը` հսկան («Նվաճել բևեռը») մեծ չափերով, որը մեխանիկական ձեռքերով բռնում էր մարդկանց և մեխանիկական բերանով կուլ տալիս: Այս խոշոր ատրակցիոնը դեռևս զուտ տոնավաճառային ծագում ուներ: Սակայն հենց Մելիեսն է բացահայտել զուտ կինեմատոգրաֆիկ հնարքներ։ Օրինակ՝ սառեցված շրջանակը, որը թույլ տվեց անհետանալ «Վոյաժ դեպի Լուսին» հարվածից պայթած սելենիտներին:

Այստեղից մեկ քայլ էր մինչև ժամանակային լուսանկարչություն և նոր ժանր՝ անիմացիա: Այս քայլին գնաց մեր հայրենակից Վլադիսլավ Ստարևիչը «Գեղեցիկ Լուկանիդա» ֆիլմում, ով անիմացիոն (այսինքն՝ ներդրած «անիմա»՝ հոգին) միջատների տիկնիկներն այնքան հմտորեն, որ հանդիսատեսը վստահ էր, որ նրանք վարժեցված կենդանի արարածներ են։ Ըստ երևույթին, սա առաջին դեպքն էր կինոյի պատմության մեջ, երբ գեղարվեստական գրականությունը չտարբերվեց ճշմարտությունից և ծնվեց «ֆանտաստիկ իրականությունը»։

Ճիշտ է, անիմացիան շուտով դարձավ առանձին թագավորություն։ Մեծ կինոն սկսեց օգտագործել կենդանի դերասանների և տիկնիկների համատեղման հնարավորությունները։ Եվ այնտեղ հայտնվեց, օրինակ, Ալեքսանդր Պտուշկոյի «Նոր Գուլիվերը»՝ պլաստիլինե միջուկներով։ Իսկ Միացյալ Նահանգներում Ուիլիս Օ'Բրայենը Սփիլբերգը ստեղծելուց կես դար առաջ իր «Յուրայի զբոսայգին» ստեղծեց՝ նախ «Կորուսյալ աշխարհը» համր ֆիլմի ադապտացիայի մեջ, այնուհետև անմահ Քինգ Քոնգում (1933): Նրա դպրոցը շարունակեց Ռեյ Հարիհաուզենը Սինբադի և «Մեկ միլիոն տարի մ.թ.ա.» շարքում:

Թեև Մելիեսի մոնումենտալիզմը անցյալում չմնաց, նրանք շարունակեցին կառուցել տիտանական արարածներ (երբ ֆինանսները թույլ էին տալիս): Նույն Պտուշկոն հրաժարվեց անիմացիայից և նախընտրեց մեծ օձ Գորինիչին, որի յուրաքանչյուր գլխում կրակի արձակող զինվոր էր («Իլյա Մուրոմեց»): Իսկ պրոֆեսոր Բորիս Դուբրովսկի-Էշկեն «Սենսացիայի մահը» (1932) ֆիլմի համար կառուցել է տասը երկու մետրանոց ռոբոտներ էլեկտրական շարժիչների վրա, որոնց կառավարում է մարդը ներսից (!): Սա ոչ առաջ էր, ոչ հետո, ոչ մեզ մոտ, ոչ էլ նրանց։

Հանճարեղ «Տիեզերական ոդիսական 2001» («2001. Տիեզերական ոդիսական», 1968 թ.) Սթենլի Կուբրիկը առաջին անգամ օգտագործել է գիտաֆանտաստիկայի դասագրքեր դարձած լուծումները։ Եվ սրա համար նա ստացել է արժանի «Օսկար»։

Ժամանակակից «հրեշ արարածների» գալակտիկան այլևս միայնակ արհեստավորներ չեն, այլ հրեշներ ստեղծելու հատուկ լաբորատորիաների ղեկավարներ։ Դրանցից ամենահայտնին իտալացի Կառլո Ռամբալդին է, ով սկսել է առասպելական «պեպլումներով» («Պերսևս և Մեդուզան») և «սպագետտի-սարսափներ» («Մուգ կարմիր»), համագործակցել Էնդի Ուորհոլի հետ Ֆրանկենշտեյնի և Դրակուլայի մասին ֆիլմերում։, իսկ հետո հայր է դարձել (բառացի՝ «Պապ Կառլո») Սփիլբերգի՝ Այլմոլորակայինի («ԷՏ») և նրա ամենամոտ «բարեկամների» («Երրորդ տեսակի մտերիմ հանդիպումներ») կերպարների համար։

Բայց Սփիլբերգի դինոզավրերը ստեղծվել են մեկ այլ «քսաներորդ դարի կախարդի» կողմից՝ Ֆիլ Թիփեթի կողմից: Նրա համար սրանք սերմեր էին. այլմոլորակայինների այդ հսկայական ցեղից հետո, որը նա հորինեց «Աստղային պատերազմներ» եռերգության համար, երկու վիշապ («Վիշապի հաղթող» և «Վիշապի սիրտ»), Հովարդ բադի ձագը և շատ ուրիշներ։

Այսօր համակարգչային դերասաններն արդեն սկսում են վերարտադրել կենդանիները (օրինակ՝ «Աստղային պատերազմների» նոր դրվագներում) և հաճախ դառնում են ֆիլմերի տիտղոսային հերոսներ («Անհավանական ծովագնացություն»)՝ առարկաներից մինչև սուբյեկտներ։

Սուբյեկտի, ԿԱՄ ԲԺԻՇԿ ՖՐԵԴԻ ՖՐԱՆԿԵՆՇՏԱՅՆԻ ՓՈՓՈԽԱՆՈՒՄԸ

Նոր ֆանտաստիկ կերպարներ նույնպես ստեղծվել են հիմնականում հին միջոցներով՝ օրինակ՝ տարազներով։«Ճանապարհորդություն դեպի Լուսին» եղջյուրավոր սելենիտների վրա խաղում էին Ֆոլի Բերգերի ակրոբատները՝ զվարճալի ցատկելով և ծամածռելով: Այդ ժամանակվանից ի վեր «կուտյուրյերը» այնքան կատարելագործված է եղել, որքան կարող էին. պարզապես հիշեք դերասանուհուն փյունիկ թռչնի փետուր զգեստով («Սադկո»):

Երբ նրանք խոշոր պլանով բացեցին, հիշեցին դիմահարդարման մասին։ Սկզբում դերասանները պետք է ինքնուրույն դիմահարդարվեին։ Ի դեպ, հենց դրանով է հայտնի դարձել Լոն Չանին։ Լուռ Հոլիվուդի ժամանակաշրջանում նա գերազանցեց էկրանի բոլոր հրեշներին՝ արնախումներին, մարդագայլերին, քվազիմոդոյին, օպերայի ուրվականին, ինչի համար էլ ստացավ «Հազար դեմքով մարդը» մականունը։ Չապլինին վերագրվում է հայտնի կատակի հեղինակը՝ «Զգույշ, մի տրորիր ուտիճին, միգուցե դա Չանին է նոր դիմահարդարմամբ»։

Բայց հետո հայտնվեցին պրոֆեսիոնալ դիմահարդարներ՝ երբեմն իսկական արտիստներ։ Օրինակ՝ Ջեք Փիրսը հնագույն թաղման ծեսեր կատարելու համար: Բայց նրա կերպարը դարձավ կանոնական և կրկնվեց ֆիլմից ֆիլմ։ Հետագայում Փիրսը ստեղծեց ոչ պակաս դասական գայլ մարդն ու մումիան։

Թեեւ դերասանի բնական տվյալները նույնպես կարեւոր դեր են խաղացել. Չցանկանալով վիրավորել կինոյի վարպետներին՝ նշեմ, որ Կառլոֆն առանց շպարի էլ մեռածի տեսք ուներ, իսկ մեր Ջորջ Միլյարը Բաբու Յագային։ Տեխնիկապես ավելի դժվար էր մեկ կադրով մարդուն տեսողականորեն հրեշի վերածելը։ Ամենապարզ մեթոդը կրկնակի էքսպոզիցիան էր (կրկնվող նկարահանումը լուսանկարչական ափսեի/ֆիլմի վրա), բայց դա ամբողջական պատրանք չէր տալիս, և նոր մեթոդներ էին հորինվում՝ հաճախ դրանք գաղտնի պահելով։ Այսպիսով, մինչ օրս հայտնի չէ, թե որքան խորը կնճիռներ են առաջանում բժիշկ Ջեքիլի դեմքին, նախքան 1932 թվականի ֆիլմում նրան պարոն Հայդի վերածելը։ Խոսում են գունային ֆիլտրերի մասին, բայց գաղտնիքը կորած է…

Լոն Չանի՝ Ռեինկառնացիայի վարպետ։

Այսօր պլաստիկ շոշափուկների և պլաստիկ ժանիքների ներդաշնակ արտադրության պայմաններում դժվար է գաղտնիք պահելը և նույնիսկ ոչ այնքան ակտուալ: Չէ՞ որ ժամանակակից դիմահարդարը չի ցանկանում ստվերում մնալ, երբեմն էլ ստվերում է դերասանին՝ ինքն էլ դառնալով աստղ։ Օրինակ՝ Ռոբ Բոտինը, ով սկսեց դերասանին քողարկել կապիկի (Քինգ Կոնգ, 1976թ.), մարդագայլի (Ոռնակ), թզուկների և գոբլինների (Լեգենդ) կերպարանքով՝ կենդանի մարմնի աղավաղման և քայքայման հետևանքով (Գազան, «Eastwick Witches», «Interior Space»): Բայց նրա ամենագեղեցիկ ժամը հարվածեց, երբ նա հորինեց մի պարզ, ինչպես ամեն ինչ փայլուն, «XXI դարի ասպետ»՝ «Ռոբոտ-ոստիկան»՝ զրահապատ: Այնուհետև Բոթինն անփոխարինելի դարձավ որպես «անտեսանելի» դիմահարդարման վարպետ, այսինքն՝ այնպիսին, որ հեռուստադիտողը չնկատեց նրան՝ «Յոթը» թրիլլերում և «Առաքելությունն անհնարին է» մարտաֆիլմում։

ՊԱՏԿԵՐԻ ՓՈՓՈԽՈՒՄԸ ԿԱՄ ՍՏԵՂԾՈՂԻ ՔԱՅԼԸ

Համակարգչային տեխնոլոգիաների հայտնվելը կինոյում դարաշրջանում համեմատելի է ձայնի գյուտի հետ: Այսօր, իհարկե, կարելի է նկարել հին ձևով։ Բայց, միևնույն ժամանակ, պետք է տեղյակ լինել, թե որ խորը ծայրամասում է հայտնվելու նման ֆիլմը։

Համակարգիչը օգնեց շրջանցել ֆիլմարտադրության ողջ փուլը՝ տեսախցիկի առջև իմպրովիզացված միջոցներից հրաշքների նյութականացումը (դրանք ֆիլմի վրա հավերժացնելու և անմիջապես աղբանոց նետելու համար): Այժմ ցանկացած, ամենաանհավանական գաղափարները կարող են ծնվել անմիջապես էկրանին։

Կինոն վերջապես դադարել է լինել միակ Էկրանային արվեստը` բարձրանալով հեռուստատեսության և համակարգիչների հետ համահունչ: Եվ ֆանտաստիկ կերպարը վերջապես դադարեց լինել միայն կեղծ իրականության արտացոլում, և դարձավ ինքն իրեն՝ մի գյուտ, որը լիովին անկախ կինոյի կյանքի թուլությունից:

Մարդն էլ ավելի է մոտեցել Արարչի աստիճանին։ Եվս մեկ քայլ, և … Բայց դա բոլորովին այլ պատմություն է:

«Hulk» («Hulk», 2003 թ.) ֆիլմում գլխավոր հերոսի տեսքն ամբողջությամբ ստեղծված է համակարգչում։

Հովարդ բադը (1986) Lucas Films-ի ամենատարօրինակ ֆիլմերից մեկն է։