Ռուսական էլիտայի վերադաստիարակում. 18-րդ դարի վերջի մարդկանց նոր ցեղատեսակ

2024 Հեղինակ: Seth Attwood | [email protected]. Վերջին փոփոխված: 2023-12-16 16:07

Ուսումնական հաստատությունները, որոնք սկսեցին ի հայտ գալ Ռուսաստանում 18-րդ դարի երկրորդ կեսին, առանձնանում էին իրենց խստությամբ. վեց տարեկանից երեխաներին տանում էին տանից, իսկ մինչև 17-20 տարեկան նրանք ապրում էին ուսումնական շենքերում, և նրանք կարող էին. ծնողներին տեսնել միայն ֆիքսված օրերին և ուսուցչի ներկայությամբ…

Այսպիսով, պետական գաղափարախոսները փորձեցին զարգացնել հասարակության նոր վերնախավը, որը պետք է փոխարիներ Ֆոնվիզինի «Մինորում» գունեղ նկարագրված «բռնի ու անասուն» ազնվականներին։

Մշակույթ զգալու համար

Մի կողմից, խոսել որոշակի մարդկանց զգացմունքների մասին՝ ապրող, հեռացած, հասկանալիորեն խնդրահարույց և հիպոթետիկ բան է։ Եվ կարծես պատմական գիտությունը պետք է զգուշությամբ խոսի այս մասին։ Մյուս կողմից, գրեթե յուրաքանչյուր մարդ, ով խոսում է անցյալի մասին, այսպես թե այնպես, մտահոգված է դրանով։ Նապոլեոնը ինչ-որ բան էր ուզում, Ստալինը, Հիտլերը, Մայր Թերեզան… Մայր Թերեզան խղճում էր աղքատներին, ինչ-որ մեկը իշխանության էր ձգտում, ինչ-որ մեկը բողոքի զգացում էր զգում: Մենք անվերջ հանդիպում ենք պատմական գրքերի հերոսների ներհուզական աշխարհի որոշ որակումների, քանի որ առանց դրա անհնար է վերլուծել նրանց դրդապատճառներն ու դրդապատճառները։

Իրականում, լռելյայնորեն, մենք ենթադրում ենք, որ որոշակի կյանքի իրավիճակներում մարդիկ, որոնց մասին գրում ենք, պետք է ապրեն նույնը, ինչ մենք կզգայինք: Մարդկանց զգացմունքների մասին մտածելու սովորական ձևը ձեզ նրանց տեղը դնելն է։

Մենք ապրում ենք երկու շատ հիմնարար և, փաստորեն, պատմականորեն սահմանված տեսակետների շրջանակներում: Մենք ունենք երկու հիմնական գաղափար մեր սեփական զգացմունքների մասին. Նախ, որ դրանք պատկանում են միայն մեզ և ոչ մեկին։ Այստեղից էլ «կիսվել զգացմունքներով» արտահայտությունը։ Յուրաքանչյուր մարդ իր հուզական աշխարհը զգում է որպես ներքին, ինտիմ: Մյուս կողմից, մենք ամենից հաճախ խոսում ենք այն զգացմունքների մասին, որոնք առաջանում են ինքնաբուխ: Ինչ-որ բան եղավ, և մենք արձագանքեցինք՝ զայրույթից կողքիս էի, նեղվում էի, հիանում էի։

Մեր զգացմունքները հիմնականում կանխատեսելի են։ Մենք մոտավորապես գիտենք, թե ինչ պետք է զգանք տվյալ իրավիճակում: Նման կանխատեսման սխալը հուշում է, որ կա վարկած։ Եթե մենք այս վարկածները չունենայինք, ոչ մի բովանդակալից պահվածք հնարավոր չէր լինի։ Մարդու հետ շփվելիս պետք է իմանալ, թե ինչը կարող է վիրավորել կամ հաճոյանալ նրան, ինչպես կարձագանքի, եթե նրան ծաղիկներ նվիրեն, ինչպես կարձագանքի, եթե նրան դեմք տան, և ինչ կզգա նա այս պահին։ Այս հաշվով մենք կրթված ենթադրություններ ունենք, մոտավորապես գիտենք: Հարցն այն է՝ որտեղի՞ց։

Մենք մեր զգայարաններով չենք ծնվել։ Մենք յուրացնում ենք դրանք, սովորում, տիրապետում ենք նրանց ողջ կյանքի ընթացքում՝ վաղ մանկությունից. ինչ-որ կերպ սովորում ենք այն, ինչ պետք է զգալ որոշակի իրավիճակներում:

Հանգուցյալ Միշել Ռոզալդոն՝ ուշագրավ ամերիկացի հետազոտող և մարդաբան, մի անգամ գրել է, որ մենք ընդհանրապես ոչինչ չենք հասկանում մարդու հուզական աշխարհում, քանի դեռ չենք դադարում խոսել հոգու մասին և չենք սկսել խոսել մշակութային ձևերի մասին։

Չեմ չափազանցնում. յուրաքանչյուր մարդ իր գլխում պատկերացում ունի, թե ինչպես պետք է ճիշտ զգալ: Հայտնի գրական հարցը՝ «Սա սեր է». ցույց է տալիս, որ այս զգացողությունն ինքնին նախորդում է պատկերացումն այն մասին, թե ինչ է դա: Եվ երբ սկսում ես նման բան զգալ, դու դեռևս ստուգում ես այն զգացողությունը, որ ապրում ես գոյություն ունեցող ճարտարապետական գաղափարներով։ Թվում է, թե ոչ, սեր կամ ինչ-որ անհեթեթություն: Ընդ որում, որպես կանոն, այդ մոդելների և հիմնական պատկերների հավանական աղբյուրներն առաջին հերթին դիցաբանությունն են, իսկ երկրորդը՝ ծիսակարգը։ Երրորդ, արվեստը նաև զգացմունքներ առաջացնելու շատ կարևոր միջոց է։Մենք սովորում ենք, թե ինչ են զգացմունքները՝ նայելով խորհրդանշական օրինակին: Մարդիկ, ովքեր դարեր շարունակ, սերնդեսերունդ, նայեցին Մադոննային, գիտեին, թե ինչ է մայրական սերն ու մայրական վիշտը։

Ամերիկացի մեծ մարդաբան Քլիֆորդ Գիրցին պատկանող այս ցանկին մեր օրերում ավելացել են նաև լրատվամիջոցները։ Գերցը չի գրել դրանց մասին, սակայն լրատվամիջոցները նաև մեր խորհրդանշական պատկերների արտադրության հզոր աղբյուր են։

Առասպել, ծես, արվեստ. Եվ, հավանաբար, կարելի է ենթադրել,- շատ կոպիտ, նորից եմ ահավոր պարզեցնում, որ ինչ-որ աղբյուր քիչ թե շատ կենտրոնական կլինի պատմական ինչ-որ դարաշրջանի համար։ Ենթադրենք, առասպելաբանությունը, որպես զգացմունքների հուզական սիմվոլիկ մոդելներ առաջացնելու հիմնական միջոց, մոտավորապես կապել արխայիկ դարաշրջանների, ծիսական (հիմնականում կրոնական)՝ ավանդական դարաշրջանների, ավանդական մշակույթի և արվեստի հետ՝ արդիականության մշակույթի հետ: Լրատվամիջոցները հավանաբար պոստմոդեռն մշակույթ են:

Զգացմունքների նմուշների նկատմամբ կիրառվում են կանոնակարգեր։ Ոչ բոլորին է նախատեսված նույն բանը զգալու համար: Այս կանոնակարգերում արձանագրված հիմնական սկզբունքներից, օրինակ, սեռը: Բոլորս էլ գիտենք, որ «տղաները չեն լացում»: Աղջիկներին թույլատրվում է, տղաներին՝ ոչ; եթե տղան լաց է լինում, նրան ասում են՝ դու ի՞նչ ես, աղջիկ, թե՞ ինչ։ Բայց, օրինակ, բարձր իսլամական մշակույթը, ներառյալ նրա ծաղկումը 16-րդ դարում, ինչպես ինտուիտիվորեն պարզ է նույնիսկ նրանց համար, ովքեր երբեք չեն զբաղվել դրանով, անսովոր առնական է: Շատ ուժեղ կերպար կա մարդու, մարտիկի, հերոսի, հաղթողի, մարտիկի։ Իսկ այս մարդիկ՝ հերոսներն ու մարտիկները, անընդհատ լաց են լինում։ Նրանք անվերջ արցունքներ են թափում, որովհետև քո լացը մեծ կրքի վկայությունն է: Իսկ XX դարում, ինչպես գիտենք, միայն թանգարանում կարելի է տեսնել լացող բոլշևիկի, այն էլ միայն այն դեպքում, երբ Լենինը մահացավ։

Երկրորդ, շատ կարևոր կողմը տարիքն է։ Մենք բոլորս գիտենք, թե ինչպես պետք է զգալ, թե որ տարիքում է մարդը պետք սիրահարվի։ Որոշ տարիքում սա արդեն ծիծաղելի է, անհարմար, անհարմար, անպարկեշտ և այլն: Իսկ ինչո՞ւ, փաստորեն, մենք գիտենք. Սա ռացիոնալ բացատրություն չունի, բացի նրանից, որ դա այդպես է, մշակույթն այսպես է կազմակերպվում այս բիզնեսը։

Մեկ այլ կարևոր գործոն, իհարկե, սոցիալականն է։ Մարդիկ ճանաչում են մարդկանց իրենց սոցիալական շրջապատում, այդ թվում՝ իրենց զգացողությամբ:

Սոցիալական, սեռային և տարիքային գործոնները հուզական ձևերի և զգացմունքների մոդելների բաշխման հիմնական կանոններն են: Չնայած կան ուրիշներ՝ ավելի նուրբ, ավելի փոքր: Բայց սրանք, իմ կարծիքով, մշակութային ամենահիմնական բաներն են։ Դուք գիտեք, թե ձեր կյանքի որ փուլում, ինչ իրավիճակներում և ինչ պետք է զգաք: Իսկ դու քեզ մարզում ես, ինքդ քեզ դաստիարակում։

Ինկուբատորներ ներաճի համար

18-րդ դարի վերջում քաղաքային կրթված ազնվականությունը ավանդական մշակույթից անցում ապրեց դեպի նոր դարաշրջանի մշակույթ։ Ես շեշտում եմ «կրթված ազնվականություն» էպիտետի կարևորությունը, քանի որ ռուս ազնվականության մոտ 60%-ն իր ապրելակերպով առանձնապես չէր տարբերվում սեփական ճորտերից։ Բոլորը, որպես կանոն, գրագետ էին, ի տարբերություն ճորտերի, բայց հակառակ դեպքում տարբերությունները քիչ էին։

1762-ին, սա հայտնի փաստ է, - դուրս եկավ ազնվականության ազատության մանիֆեստը: Ազնվականներին թույլ են տվել չծառայել պետական ծառայությանը։ Առաջին անգամ՝ մինչ այդ ծառայությունը պարտադիր էր։ Հենց մանիֆեստում գրված էր, որ ինքնիշխան-կայսր Պյոտր Ալեքսեևիչը, ծառայությունը հաստատելով, պետք է բոլորին ստիպեր ծառայել, քանի որ ազնվականներն այդ ժամանակ եռանդ չունեին։ Բոլորին ստիպեց, հիմա եռանդ ունեն։ Ու քանի որ հիմա եռանդ ունեն, կարող ես թույլ տալ ու չծառայել։ Բայց նրանք պետք է նախանձախնդրություն ունենան, դեռ պետք է ծառայեն։ Իսկ ովքեր չեն ծառայում, առանց հիմնավոր պատճառի կփախչեն, պետք է ծածկվեն ընդհանուր արհամարհանքով։ Սա շատ հետաքրքիր է, քանի որ պետությունը սեփական սուբյեկտների հետ խոսում է հուզական կատեգորիաների լեզվով։Սա այն դեպքն է, երբ պետությունը փոխեց գրանցամատյանը՝ առաջ քաշվեցին հավատարմության, միապետի հանդեպ սիրո, գահին հավատարմության, եռանդի հարցերը, քանի որ ծառայությունն այլեւս պարտականություն չէր։ Պետությունն իր վրա է վերցնում զգացմունքներ դաստիարակելու գործը, ինքն է նշանակում զգացմունքներ։

Սա շատ կարևոր մշակութային, քաղաքական և սոցիալական քվանտ է։ Ուսումնական հաստատությունները անձրևից հետո աճում են սնկերի պես. Որպես նրանց բնորոշ հատկանիշ՝ ի հայտ է գալիս Ռուսաստանում աղջիկների համար նախատեսված առաջին ուսումնական հաստատությունը՝ ազնվական աղջիկների ինստիտուտը, Սմոլնիի ինստիտուտը։ Ինչո՞ւ այս պահին և ինչի՞ համար ընդհանրապես։ Կանայք չեն ծառայում. Եթե ամբողջ խնդիրն այն է, որ մարդուն ստիպեն ծառայել, ապա կարիք չկա սկսել սովորեցնել աղջիկներին - ինչու, նա, այնուամենայնիվ, ստիպված չի լինի ծառայել: Բայց եթե մենք խոսում ենք այն մասին, թե ինչ է պետք զգալ, ապա, իհարկե, նրանք պետք է կրթվեն։ Որովհետև նրանք կլինեն մայրեր, նրանք ինչ-որ բան կսերմանեն իրենց երեխաների մեջ, և ինչպե՞ս են նրանց որդիները նախանձախնդրությունից դրդված ծառայելու հայրենիքին և միապետին, եթե մայրը մանկուց ճիշտ զգացմունքներ չի սերմանում նրանց մեջ: Ես ոչ թե վերակառուցում եմ Եկատերինայի միապետության պետական իշխանության տրամաբանությունը, այլ տեքստին մոտ վերապատմում եմ այն, ինչ գրված է պաշտոնական փաստաթղթերում։ այսպես է ձեւակերպվել.

Թե՛ արական, թե՛ իգական դպրոցներում կրթական ռեժիմն այնքան կատաղի էր, որ երբ կարդում ես դրա մասին, սարսռում ես։ Սա սուպերէլիտա է, այնտեղ հասնելն աներեւակայելի դժվար էր, նրանք սովորեցին «պետական կատվի վրա»։ Երեխաները վերցվել են ընտանիքներից՝ 6-ից 17 տարեկան՝ աղջիկներ, իսկ 6-ից 20 տարեկան՝ տղաներ, եթե դա եղել է Land Gentry Cadet Corps-ը։ Նրանք ինձ երբեք չեն թողնում տուն գնալ, ոչ արձակուրդի կամ հանգստյան օրերի, ոչ մի դեպքում: Դուք պետք է ձեր ամբողջ կյանքը անցկացնեիք կորպուսի տարածքում։ Ծնողները իրավունք ունեին ձեզ տեսնելու միայն ֆիքսված օրերին և միայն ուսուցչի ներկայությամբ։ Այս լիակատար մեկուսացումը մարդկանց նոր ցեղատեսակի դաստիարակության խնդիրն է, որն այդպես ուղղակիորեն ձևակերպվեց և կոչվեց՝ «նոր ցեղատեսակ մարդկանց»։ Նրանց տանում են ինկուբատորներ, տանում ծնողներից ու դաստիարակում։ Որովհետև գոյություն ունեցող մարդիկ-ազնվականները, ինչպես ձևակերպեց կրթության ոլորտում Եկատերինայի ամենամոտ խորհրդական Իվան Իվանովիչ Բեցկոյը, «խելագար են և անասուն»: Նրանք, ովքեր կարդացել են «Անչափահասը» պիեսը, պատկերացնում են, թե ինչպես էր այն կրթված ազնվականության տեսանկյունից։ Ես չեմ ասում, թե ինչպես էր դա իրականում, այլ այն, թե ինչպես էին գահին մոտ կանգնած գաղափարախոսներն ու մտավորականները տեսնում ժամանակակից ազնվական կյանքը. ինչպիսի՞ մարդիկ են դրանք՝ Սկոտինինը և մնացած բոլորը։ Իհարկե, եթե ուզում ենք, որ նրանք նորմալ երեխաներ ունենան, պետք է նրանց ընտանիքից վերցնել, տեղավորել այս ինկուբատորում ու ամբողջությամբ փոխել իրենց կյանքի կառուցվածքը։

Մենաշնորհ ազնվականների հոգիների վրա

Ո՞ր ինստիտուտն է առաջին պլան մղվել պետության համար այս խնդրի լուծման գործում։ Ամեն ինչի կենտրոնում բակն ու պալատական թատրոնն էր։ Թատրոնն այն ժամանակ հասարակության կենտրոնն էր։ Սանկտ Պետերբուրգում բնակվող աշխատող ազնվականի համար թատրոն այցելությունը պարտադիր էր։

Ձմեռային պալատն ուներ չորս թատերասրահ։ Համապատասխանաբար, մուտքը կարգավորվում է: Ամենափոքրում` ամենանեղ շրջանակում, կայսրուհու շրջապատում: Մեծ դահլիճում ինչ-որ կարգի մարդիկ պետք է գան մեծ ներկայացումների՝ աստիճանաբար նստում են։ Ավելին, կան բաց ներկայացումներ, որոնց համար, իհարկե, կա face control, կա դրես-կոդ։ Ուղիղ կանոնակարգում գրված է, որ այնտեղ թույլատրվում են «ոչ ստոր տիպի» մարդիկ։ Դարպասի մոտ կանգնածները լավ են հասկանում, թե ով է ստոր, ով` ոչ։ Ընդհանրապես, ասում էին, դժվար չէր դա գլխի ընկնել։

Ներկայացման խորհրդանշական կենտրոնը կայսրուհու անձնական ներկայությունն է։ Կայսրուհին գնում է բոլոր ներկայացումներին. դուք կարող եք դիտել նրան: Մյուս կողմից նա նայում է, թե ինչպես է իրեն պահում. զննում է անձնակազմին։

Կայսրուհին երկու արկղ ուներ պալատական թատրոնի գլխավոր դահլիճում։ Մեկը դահլիճի ետևում էր, բեմի դիմաց, հենց խորքում և բարձրացված։ Երկրորդը կողքի վրա էր՝ հենց բեմի կողքին։ Ներկայացման ժամանակ նա փոխում էր տուփերը՝ անցնելով մեկից մյուսը։ Ինչո՞ւ, ինչո՞ւ մեկում չես նստել։ Նրանք տարբեր գործառույթներ ունեին։Հետևում գտնվողը ներկայացնում էր դահլիճը. բոլորը նստած են կարգով, իսկ կայսրուհին բոլորից վեր է: Դա սոցիալական կառուցվածքի, կայսերական իշխանության քաղաքական կառուցվածքի ներկայացումն է։ Մյուս կողմից, այնտեղ, հետևում կայսրուհին չի երևում։ Բայց գլուխդ պտտելը անհարմար է, իսկ ընդհանրապես դա անպարկեշտ է. բեմում դեռ պետք է առաջ նայել, այլ ոչ թե շրջվել ու նայել կայսրուհուն։ Հարց է առաջանում՝ ինչո՞ւ է պետք կայսրուհուն տեսնել։ Եվ որովհետև պետք է տեսնել, թե ինչպես պետք է արձագանքել պիեսի որոշ դրվագներին՝ ինչն է ծիծաղելի, ինչը՝ տխուր, որտեղ լացել, որտեղ ուրախանալ, որտեղ ծափ տալ։ Հավանում եք կատարումը, թե ոչ, նույնպես շատ կարևոր հարց է։ Որովհետև սա ազգային կարևորության հարց է։

Կայսրուհուն դա դուր է գալիս, իսկ քեզ՝ ոչ, դա ոչ մի դարպասի մեջ չի տեղավորվում: Եվ հակառակը։ Հետևաբար, ինչ-որ պահի նա թողնում է կայսերական արկղը, փոխպատվաստվում հաջորդ տուփի մեջ, որտեղ բոլորը կարող են տեսնել, թե ինչպես է նա արձագանքում և կարող են սովորել, թե ինչպես ճիշտ զգալ:

Ընդհանրապես, թատրոնը հրաշալի հնարավորություններ է տալիս՝ բեմում տեսնում ենք տարրական հույզեր, մարդկային տարրական փորձառություններ։ Մի կողմից՝ դրանք մաքրվում են ամենօրյա էմպիրիզմից և կենտրոնացված են արվեստի կողմից՝ ցուցադրելով այնպիսին, ինչպիսին կան: Մյուս կողմից, դուք կարող եք զգալ դրանք, ընկալել, արձագանքել նրանց ուրիշների ֆոնի վրա. դուք տեսնում եք, թե ինչպես են արձագանքում ուրիշները և հարմարեցնում ձեր ռեակցիաները: Սա ծիծաղելի է, և սա սարսափելի է, և սա զվարճալի է, և սա տխուր է, և սա շատ սենտիմենտալ և տխուր է: Եվ մարդիկ միասին սովորում են, հավաքականորեն ստեղծում են այն, ինչ ժամանակակից գիտնականներն անվանում են «էմոցիոնալ համայնք». սրանք մարդիկ են, ովքեր հասկանում են, թե ինչպես զգալ միմյանց:

Ինչ է զգացմունքային համայնքը. այս պատկերը հասնում է անհավանական պարզության, եթե, օրինակ, դիտենք ֆուտբոլային հանդիպման հեռարձակումը: Մեկ թիմ գոլ խփեց, իսկ մեզ ցույց են տալիս տրիբունաները։ Եվ մենք կարող ենք շատ ճշգրիտ տեսնել, թե որտեղ են նստում մի թիմի երկրպագուները, իսկ որտեղ՝ մյուսը։ Զգացմունքների ինտենսիվությունը կարող է տարբեր լինել, բայց դրանք ունեն նույն էությունը, մենք տեսնում ենք մեկ զգացմունքային համայնք. նրանք ունեն նույն խորհրդանշական մոդելը: Պետական թատրոնը հենց այդպիսի բան է ձևավորում և ձևավորում այնպես, ինչպես պետք է կայսրուհուն, ինչպես նա ճիշտ է համարում։ Շատ կարևոր պահ մշակութային կյանքում այս թատրոնի տեղը ներկայացնելու համար. այդ ներկայացումներին մոմերը չէին հանգցնում, ամբողջ դահլիճը ներկայացման մեջ կատարվողի մի մասն է, տեսնում ես շուրջբոլորը։

Ես խոսեցի մեկուսացման այս հրեշավոր ռեժիմի մասին, որը գոյություն ուներ Սմոլնիի ինստիտուտում, որպեսզի դաստիարակեմ զգացմունքների ճիշտ օրինաչափությունները: Երիտասարդ տիկնանց թույլատրվում էր կարդալ միայն բարոյականացնող պատմական գրականություն։ Այս արգելքի իմաստը պարզ է՝ վեպերը բացառված էին։ Աղջիկներին թույլ չեն տալիս վեպեր կարդալ, քանի որ Աստված գիտի, թե ինչ է գալիս նրանց գլխին։ Բայց, մյուս կողմից, այս նույն աղջիկները, որոնք այդքան խնամքով հսկվում էին, անընդհատ փորձեր էին անում ներկայացումների մեջ։ Մենք շատ լավ գիտենք, որ ամբողջ թատերական երգացանկը դասավորված է սիրո շուրջ։ Քեթրինը անհանգստանում էր դրա համար, նա ինչ-որ խնդիր էր տեսնում դրանում։ Եվ նա նամակներ գրեց Վոլտերին` խնդրելով գտնել ավելի «արժանապատիվ» երգացանկ և խմբագրել որոշ պիեսներ. դեն նետել նրանցից ավելորդը, որպեսզի աղջիկները կարողանան կատարել այս ամենը բարոյականության և էթիկայի տեսանկյունից: Վոլտերը խոստացավ, բայց, ինչպես սովորություն ուներ, ոչինչ չուղարկեց։ Չնայած այս հանգամանքին, Քեթրինը, այնուամենայնիվ, արտոնեց թատրոնը. պարզ է, որ առավելություններն ավելի շատ էին։ Մտավախություններ կային, բայց, միևնույն է, անհրաժեշտ էր, որ աշակերտները խաղային, քանի որ այդպես նրանք սովորեցին զգալու ճիշտ և իրական ձևերը։

18-րդ դարի վերջին Ֆրանսիայում սկսվում է թատերական պատմության մի շատ հետաքրքիր պահ։ Սա այն է, ինչ մտավ թատերական և, առաջին հերթին, օպերային պատմության մեջ որպես «Գլյուկի հեղափոխություն»: Սկսեց ապավինել դեպքի վայրին նայելուն: Անգամ թատրոնի դահլիճի ճարտարապետությունն է փոխվում՝ արկղերը բեմի նկատմամբ անկյան տակ են կանգնած, այլ ոչ թե ուղղահայաց, որպեսզի արկղից տեսնես հիմնականում նրանց, ովքեր նստած են քո դիմաց, և դու պետք է շրջվեիր դեպի բեմ։Գլյուկի նախերգանքների վերջում, բոլորն առանց բացառության, սարսափելի «պայթյուն» է լսվում։ Ինչի համար? Սա նշանակում է, որ դահլիճի խոսակցությունները, շաղակրատներն ու մտորումները վերջացել են՝ տեսեք տեսարանը։ Դահլիճի լուսավորությունը աստիճանաբար փոխվում է, բեմն աչքի է ընկնում։ Այսօրվա թատրոնում, օպերայում, կինոյում դահլիճը խորհրդանշականորեն բացակայում է՝ մութ է, պետք չէ տեսնել նրանց, ովքեր կողքիդ են։ Ձեր երկխոսությունը տեսարանի հետ ձայնագրված է: Սա հսկայական մշակութային հեղափոխություն է.

Դա Եկատերինայի ինչ-որ քմահաճույք չէր, սա բնորոշ էր աբսոլուտիզմի դարաշրջանի բոլոր միապետներին: Յուրաքանչյուր հաստատության համար կա հիմնական մշակութային ձև, որով առաջնորդվում են նրանք, ովքեր այն վերարտադրում են այլ երկրներում, այլ վայրերում կամ դարաշրջաններում։ Դատական մշակույթի համար սա Լյուդովիկոս XIV-ի դատարանն է Ֆրանսիայում 17-րդ դարի վերջում։ Այնտեղ բոլորը խելագարվում էին թատրոնի շուրջ, իսկ անձամբ թագավորը՝ Արևի արքան (մինչև ծերացավ, հետո պետք էր դադարեցնել), բալետային ներկայացումներում բեմ էր բարձրանում և պարում։ Կային հովանավորչության ստանդարտ ձևեր, աներևակայելի առատաձեռն ֆինանսավորում. նրանք երբեք փող չէին խնայում թատրոնի համար, դերասանները առատաձեռն վարձատրվում էին, գրեթե բոլոր երկրներում թատերախմբերը ղեկավարում էին ամենաազնիվ և ամենակարևոր բարձրաստիճան անձինք: Սա նախարարական մակարդակն էր՝ լինել կայսերական թատրոնի գլխին։

Եկատերինան չի հայտնվել բալետի տեսարաններում. նրանք, ովքեր պատկերացնում են, թե ինչ տեսք ուներ կայսրուհին, հեշտությամբ կհասկանան, թե ինչու։ Կայսրուհին ինքն իրեն ավելի լայն էր, և նրան տարօրինակ կթվա բալետում պարելը: Բայց նա չափազանց զգայուն էր թատրոնի նկատմամբ, ոչ պակաս անհանգիստ, քան Լյուդովիկոս XIV-ը: Նա անձամբ գրել է կատակերգություններ, ինչպես գիտեք, դերեր է բաշխել դերասանների միջև, բեմադրել ներկայացումներ։ Խոսքը հպատակների հոգիներ կրթելու հսկայական նախագծի մասին էր՝ առաջին հերթին, իհարկե, ազնվական ու կենտրոնական վերնախավի, որը պետք է օրինակ լիներ ողջ երկրի համար։ Պետությունը ներկայացրել է այս ոլորտում մենաշնորհի իր իրավունքները։

Facebook Masons feed

Պետության մենաշնորհը, իհարկե, բոլորի համար անվերապահ չմնաց։ Նրան հարցաքննում էին, քննադատում, փորձում առաջարկել զգացմունքի այլընտրանքային մոդելներ։ Մենք գործ ունենք քաղաքացիների, ավելի ճիշտ՝ այն ժամանակվա հպատակների հոգու մրցույթի հետ։ Մասոնությունը 18-րդ դարի երկրորդ կեսին ռուս մարդու բարոյական վերազինման կենտրոնական նախագիծն է, այլընտրանք արքունիքին:

Ռուս մասոնները հետեւողականորեն առաջարկում են վարքագծի բոլորովին այլ մոդել: Նախ՝ այն հիմնված է մարդու մասին բոլորովին այլ պատկերացումների վրա։ Ի՞նչն է կարևոր բեմից դրսևորվող թատերական հույզերի մեջ։ Այն միաժամանակ փորձված է և ուժի մեջ է մտնում: Եվ դա զգացվում է միայն այնքանով, որքանով այն ուժի մեջ է մտնում: Այն գոյություն ունի միայն խաղարկված ձևով, դա մարդու անհատականության որոշակի հարթություն է. զգացմունք ապրելու համար պետք է այն խաղալ, և նրանք ասում են, թե դա ինչ զգացողություն է և ինչպես ես այն խաղում:

Մասոնական հայացքների համաձայն՝ մարդն ունի խորություն՝ կա այն, ինչ կա մակերեսի վրա, իսկ այն, ինչ ներսում է՝ թաքնված։ Եվ ամենից առաջ դուք պետք է փոխեք և վերափոխեք ներքինը, ամենաներքինը, ամենախորը: Բոլոր մասոնները, առանց բացառության, այդ դարաշրջանում Ռուս ուղղափառ եկեղեցու հավատարիմ ծխականներն էին. նրանք ուրիշներին չէին վերցնում: Պարտադիր էր համարվում եկեղեցի ճիշտ գնալը, անել այն ամենը, ինչ քեզ սովորեցնում են։ Բայց այս մասոնները կոչեցին «արտաքին եկեղեցի»: Իսկ «ներքին եկեղեցին» այն է, ինչ կատարվում է քո հոգում, ինչպես ես բարոյապես բարեփոխվում քեզ, դեն նետում Ադամի մեղքը և աստիճանաբար, խորասուզվելով էզոտերիկ իմաստության մեջ, վեր ես կենում, վերև ու վերև:

Ազնվական Պլեշչեևների ընտանիքից մի փոքրիկ աղջիկ, նա վեց տարեկան էր, նամակ է գրել հայտնի ռուս մասոն Ալեքսեյ Միխայլովիչ Կուտուզովին: Դա, իհարկե, գրել են ծնողները, իսկ նա հավելել է. «Ձեր թարգմանած կատակերգությունը տանն ենք բեմադրելու»։ Վհատված և ցնցված Կուտուզովը նամակ է գրում մորը. «Նախ, ես երբեք ոչ մի կատակերգություն չեմ թարգմանել, դուք չեք կարող կատակերգություն բեմադրել իմ թարգմանությամբ։Եվ երկրորդ՝ ինձ բոլորովին դուր չի գալիս, որ երեխաներին ստիպում են խաղալ թատրոնում։ Ի՞նչ կարող է լինել սրանից. կա՛մ նրանք կսովորեն զգացմունքներ, որոնք գիտեն վաղ և վաղաժամ, կամ կսովորեն կեղծավորվել»: Տրամաբանությունը պարզ է.

Դա հստակ այլընտրանք է դատական մշակույթին և նրա մենաշնորհին: Freemasons-ները ստեղծում են իրենց սեփական պրակտիկան իրենց սեփական էմոցիոնալ համայնք ստեղծելու համար: Առաջին հերթին բոլոր մասոններին հրամայված է օրագրեր պահել։ Ձեր օրագրում դուք պետք է տեղյակ լինեք ձեր զգացմունքների, ապրումների մասին, թե ինչն է ձեր մեջ լավը, վատը: Օրագիր մարդը միայն իր համար չի գրում. դու գրում ես, հետո օթյակի ժողով է լինում ու դու կարդում ես, կամ ուղարկում ես ուրիշներին, կամ պատմում ես, թե ինչ ես գրել։ Ինքնամտածողության այս ձևը, ինքնամտածումը, հետագայում իրեն քննադատելու համար, օթյակի առանձին անդամի հուզական աշխարհի բարոյական դաստիարակության հավաքական ձեռնարկություն է։ Դու քեզ դրսևորում ես, համեմատում ուրիշների հետ։ Սա ֆեյսբուքյան հոսք է:

Այս դաստիարակության մյուս կարևոր գործիքը նամակագրությունն էր։ Մասոնները իրար անվերջ գրում են, նրանց տառերի թիվը խելքահան է անում։ Իսկ դրանց ծավալը ապշեցուցիչ է: Հատկապես ուշագրավ են անվերջ ներողությունները հակիրճության համար: «Կներեք հակիրճության համար, մանրամասնելու ժամանակ չկա» - և էջեր, էջեր, էջեր պատմությունների էջեր աշխարհի ամեն ինչի մասին: Եվ գլխավորը, իհարկե, այն է, ինչ կատարվում է ձեր հոգում։ Մասոնական օթյակը սկզբունքորեն հիերարխիկ է. կան աշկերտներ, կան վարպետներ, համապատասխանաբար, ձեր հոգին պետք է բաց լինի ընկերների համար, բայց առաջին հերթին պետք է բաց լինի նրան, ով ձեզանից վեր է: Իշխանություններից ոչինչ չի կարելի թաքցնել, նրանց համար ամեն ինչ տեսանելի է ու թափանցիկ։ Եվ դուք կարող եք քայլել այս աստիճաններով՝ բարձրանալ, բարձրանալ և բարձրանալ: Իսկ վերևում հավատքն արդեն վերածվում է ապացույցի։ Ինչպես գրում է նույն Կուտուզովը Բեռլինից իր մոսկվացի ընկերներին. «Ես հանդիպեցի գերագույն հրաշագործ Վելների հետ»։ Ուելները մասոնության ութերորդ աստիճանում է՝ նախավերջին, իններորդը՝ սա արդեն աստրալ է։ Կուտուզովը կարծես հինգերորդն է։ Եվ նա գրում է իր մոսկվացի ընկերներին. «Վելները Քրիստոսին տեսնում է այնպես, ինչպես ես՝ Վելներին»։ Նրանք դա պատկերացնում են այսպես՝ դու բարձրանում ես, և որքան բարձրանում ես հիերարխիայում, այնքան ավելի մաքուր է դառնում քո հավատքը: Եվ ինչ-որ պահի դա վերածվում է ապացույցի, քանի որ այն, ինչին ուրիշները հավատում են, դու արդեն քո աչքերով ես տեսնում։ Սա անհատականության որոշակի տեսակ է. ինքդ քեզ հանդեպ հրեշավոր կատաղի անզիջողականության մեջ դու պետք է անընդհատ ինքնախարազանմամբ զբաղվես, ենթարկվես կատաղի քննադատության և ապաշխարես: Բնական է, որ մարդ մեղանչի, ի՞նչ անի, մեզնից ով է առանց մեղքի, սա բնական բան է։ Բայց գլխավորը սեփական մեղքին ճիշտ արձագանքելն է, որպեսզի այն քեզ համար դառնա քո անասնական էության թուլության ևս մեկ վկայություն, քեզ փրկի հպարտությունից, ուղղորդի դեպի ճշմարիտ ճանապարհը և մնացած ամեն ինչ։

Զգացմունքների գրպանային մոդելներ

Հենց այս պահին է հայտնվում ռուս կրթված մարդու հուզական աշխարհի ձեւավորման մրցակցության երրորդ գործակալը։ Մենք բոլորս ճանաչում ենք նրան, սա ռուս գրականություն է: Արվեստի գործեր են հայտնվում, մարդիկ գրում են։ Պատմության մեջ նման մոնումենտալ շրջադարձերը հազվադեպ են ճշգրիտ թվագրվում, բայց այս դեպքում կարելի է ասել, որ դա տեղի է ունենում այն պահին, երբ Նիկոլայ Միխայլովիչ Կարամզինը վերադառնում է արտասահմանյան ուղևորությունից և հրապարակում իր հայտնի, հանրահայտ «Ռուս ճանապարհորդի նամակները», որում նա հավաքում է այս խորհրդանշական պատկերների զգացմունքները ողջ Եվրոպայից: Ինչպես պետք է զգալ մարդ գերեզմանատանը, ինչպես պետք է զգալ իրեն մեծ գրողի գերեզմանի մոտ, ինչպես է սիրո խոստովանություն անում, ինչ է զգում ջրվեժի մոտ։ Նա այցելում է Եվրոպայի բոլոր հիշարժան վայրերը, զրուցում հայտնի գրողների հետ։ Հետո նա բերում է այս ամբողջ ապշեցուցիչ հարստությունը, հուզական մատրիցների գույքագրում, փաթեթավորում դրանք և ուղարկում կայսրության բոլոր ծայրերը:

Գիրքը որոշ առումներով պարտվում է թատրոնին. այն մեզ թույլ չի տալիս ուրիշների կողքին զգալ, դիտել, թե ինչպես են ապրում ուրիշները. դու գիրքը կարդում ես առանձին:Այն նման պլաստիկ վիզուալիզացիա չունի։ Մյուս կողմից՝ գիրքն ունի որոշ առավելություններ՝ որպես հուզական փորձառության աղբյուր՝ այն կարելի է վերընթերցել։ Գրքեր,- դա նկարագրում է ինքը՝ Քարամզինը,- գնալով ընդունված է տպագրել գրպանային ձևաչափով, դնել գրպանդ և տեսնել՝ ճիշտ ես զգում, թե սխալ: Քարամզինը այսպես է նկարագրում իր մոսկովյան զբոսանքը. «Ես գնում եմ՝ տանելով իմ Թոմսոնին հետս։ Նստում եմ թփի տակ, նստում, մտածում, հետո բացում եմ, կարդում, նորից դնում գրպանս, նորից եմ մտածում»։ Դուք կարող եք կրել զգացմունքների հենց այս մոդելները ձեզ հետ գրպանում և ստուգել՝ կարդալ և վերընթերցել:

Եվ վերջին օրինակը. Հետաքրքիր է նրանով, որ դրանում ռուս ճանապարհորդը ոչ միայն հավասար է լուսավոր եվրոպացիներին, այլև մոնումենտալ խորհրդանշական հաղթանակի է հասնում նրանց սենտիմենտալ եվրոպական մշակույթի լեզվով։

Քարամզինը մի քանի ամիս է, ինչ ապրում է Փարիզում և անընդհատ գնում է թատրոն։ Ներկայացումներից մեկը, որին նա հաճախում է, Գլյուկի «Օրփեոս և Էվրիդիկե» օպերան է։ Նա գալիս է, նստում տուփի մեջ, և այնտեղ նստում է մի գեղեցկուհի մի ջենտլմենի հետ։ Կարամզինը բոլորովին ապշած է, թե ինչ գեղեցկուհի ֆրանսուհի է նստած իր կողքին։ Նրանք զրուցում են գեղեցկուհու հետ, գեղեցկուհու պարոնը համոզված է, որ Ռուսաստանում խոսում են գերմաներեն։ Նրանք խոսում են, իսկ հետո Գլյուկը սկսում է։ Եվ, ինչպես գրում է Կարամզինը, օպերան ավարտվում է, և գեղեցկուհին ասում է. «Աստվածային երաժշտություն։ Իսկ դուք, կարծես թե, չե՞ք ծափահարել»։ Եվ նա պատասխանում է նրան. «Ես զգացի, տիկին»:

Նա դեռ չգիտի, թե ինչպես լսել ժամանակակից երաժշտություն, նա դեռ գոյություն ունի աշխարհում, որտեղ կան առանձին արիաներ, որոնք կատարվում են պալատական թատրոնի դահլիճում։ Մի երգիչ դուրս է գալիս, արիա է երգում, ծափահարում են։ Իսկ Քարամզինն արդեն գիտի, թե ինչ է ժամանակակից արվեստը։ Նա հասավ Փարիզ և հենց Փարիզում հանգիստ ու քաղաքավարի լվացեց այս տիկնոջը, ցույց տվեց նրա տեղը. «Ես զգացի, տիկին»։ Սա արվեստի ընկալման այլ, նոր ձև է։