Խորհրդային կինոյի ծագման համառոտ պատմություն

2024 Հեղինակ: Seth Attwood | [email protected]. Վերջին փոփոխված: 2023-12-16 16:07

Մենք շարունակում ենք ռուսական կինոյի պատմության մեր ուղեցույցը։ Այս անգամ մենք վերլուծում ենք խորհրդային ժամանակաշրջանի երկրորդ կեսը՝ հալոցքից և «նոր ալիքից» մինչև կոոպերատիվ կինո և նեկրոռեալիզմ։

Անցյալ անգամ մենք ուսումնասիրեցինք հայրենական կինոյի ծագումը, ինչպես ազդեցին հեղափոխությունը, պատերազմն ու քաղաքականությունը, հիշեցինք այն ժամանակվա հիմնական գեղագիտական հայտնագործություններն ու տեխնիկական նորարարությունները։ Այս հոդվածում մենք կանդրադառնանք խրուշչովյան հալոցքի շրջանին և դժվարին 1990-ականներին։

1950-1960-ական թթ

1953 թվականի մարտին Իոսիֆ Ստալինի մահը շրջադարձային դարձավ ողջ ԽՍՀՄ պատմության ու կյանքում և, իհարկե, արտացոլվեց կինոյում։ Քաղաքական կուրսի փոփոխության շրջանակներում մշակույթի կառավարման համակարգը գրեթե անմիջապես վերակազմավորվեց։ Ի միջի այլոց, լուծարվել է Կինեմատոգրաֆիայի նախարարությունը, իսկ կինոթատրոնը փոխանցվել է մշակույթի նախարարությանը ենթակա բաժիններին։ Դրա կարևոր հետևանքը պետական վերահսկողության հարաբերական թուլացումն էր։

Հաջորդ իրադարձությունը, որը համախմբեց դեպի ազատականացման, գրաքննությունը մեղմելու և ստեղծագործական ազատության շրջանակը ընդլայնելու ուղին, ԽՄԿԿ 20-րդ համագումարն էր 1956 թվականի փետրվարին, որտեղ քննադատվեց Ստալինի անձի պաշտամունքը։ Այս ընթացքում պետական և կինոյի փոխգործակցության առանձնահատուկ միջոց դարձան պաշտոնյաների հանդիպումները կինոգործիչների հետ։

Ամենամեծ և նշանակալից հանդիպումները տեղի են ունեցել 1962 թվականին Մոսկվայի Լենինյան բլուրների ընդունելությունների տանը և 1963 թվականին Կրեմլի Սվերդլովսկի դահլիճում: Վերջին միջոցառմանը ստեղծագործական գործիչներին հաջողվեց պաշտպանել Կինեմատոգրաֆիստների միություն ստեղծելու անհրաժեշտությունը (այն ստեղծվեց երկու տարի անց): Միաժամանակ որոշվեց կինեմատոգրաֆիան հանձնել Պետական կինոյի իրավասությանը, ինչն իրականում նշանակում էր կինոարվեստի ավելի զգույշ վերահսկողության վերադարձ։ Կինոյի պետական գործակալությունը կվերահսկի երկրում կինոյի զարգացումը մինչև ԽՍՀՄ գոյության ավարտը։

1950-ականների կեսերի հայրենական կինոն - 1960-ականների վերջը հալման կինոն է։ Խորհրդային կինեմատոգրաֆիան այս տարիներին ակտիվորեն թարմանում է իրեն՝ բացահայտելով նոր թեմաներ ու տեխնիկական հնարավորություններ։ Շատ առումներով այս գործընթացը հիմնված է ստալինյան կինոյի գեղարվեստական կեցվածքի հետ կապված վեճերի վրա։

Հեղինակները հեռանում են «առանց կոնֆլիկտներից», «լանդրինից» և «իրականության լաքապատումից» դեպի ավելի ռեալիստական կամ ավելի բանաստեղծական կինեմատոգրաֆիան։ Միևնույն ժամանակ, խորհրդային ռեժիսորների վրա մեծ ազդեցություն են թողել ինչպես արտասահմանյան կինոն՝ իտալական նեոռեալիզմը, լեհական դպրոցը, ֆրանսիական «նոր ալիքը», այնպես էլ ներքինը՝ 1920-ականների հեղափոխական ավանգարդը:

Կինեմատոգրաֆիան ավելի հումանիստական է դառնում։ Դարաշրջանի գլխավոր էկրանային հերոսը «հասարակ մարդն» է, ով, ավելին, շատ ավելի երիտասարդանում է նախորդ դարաշրջանի հերոսների համեմատ։ Հեղինակները դիմում են նրա անձին, դարձնում հոգեբանորեն ավելի պայծառ, ավելի հետաքրքիր և բազմազան։ Հաջորդը փոխվում է հասարակության էկրանային մոդելը։ Եթե նախկինում կենտրոնական հարաբերությունները «առաջնորդ-ժողովուրդ» էին, ապա այժմ դա ընտանիքն է։

Առաջատար ժանրը ժամանակակից դրամա է, որը պատկերում է սովորական մարդկանց առօրյան։ Ժանրը թույլ է տալիս բացահայտել արդի հակամարտությունները և գալ համամարդկային արժեքների պնդմանը, ցույց տալ կյանքի իրողությունները և բանաստեղծականացնել այն։ Բնորոշ ժապավեններ՝ «Գարուն Զարեչնայա փողոցում», «Բարձրություն», «Երբ ծառերը մեծ էին», «Ինը օր մեկ տարում», «Այդպիսի տղան ապրում է»։

Վավերագրական մոտեցման ազդեցությունը նկատելի է այնպիսի ֆիլմերում, ինչպիսիք են «Ուրիշ երեխաներ», «Կարճ հանդիպումներ», «Թևեր», «Ասյա Կլյաչինայի պատմությունը, ով սիրում էր, բայց չէր ամուսնանում»։ Որոշ նկարներում հեղինակները ստեղծում են դարաշրջանի մի տեսակ դիմանկար և սերնդի դիմանկար։ Օրինակ՝ «Ես շրջում եմ Մոսկվայում», «Սեր», «Քնքշություն», «Վիկտոր Չերնիշովի երեք օրը» ֆիլմերում։ Մառլեն Խուցիևի՝ «Ես 20 տարեկան եմ» («Իլյիչի ֆորպոստ») և «Հուլիսյան անձրև» ստեղծագործությունները դառնում են հալման (համապատասխանաբար նրա ծաղկման և մայրամուտի) խորհրդանիշները։

Թարմացված սովետական կատակերգությունը հիմնականում հիմնված է կենցաղի ժամանակակից թեմայի վրա։ Լեոնիդ Գայդայը աշխատում է ժանրի էքսցենտրիկ ուղղությամբ՝ «Օպերացիա» «Յ» և Շուրիկի այլ արկածներ», «Կովկասի գերին» կամ «Շուրիկի նոր արկածները», «Ադամանդե ձեռքը»: Էլդար Ռյազանովը ստեղծում է կյանքը հաստատող կատակերգություններ՝ «Կառնավալային գիշեր», «Զգուշացեք մեքենայից», «Բախտի զիգզագը»։ Կատակերգություն Գեորգի Դանելիայի՝ տխուր՝ «Սերյոժա», «Երեսուն երեք»։ Հարկ է նշել Էլեմ Կլիմովի երգիծական կատակերգությունը («Բարի գալուստ, կամ առանց չարտոնված մուտք», «Ատամնաբույժի արկածները») և Ռոլան Բիկովի երաժշտական կատակերգությունը («Այբոլիտ-66»), ինչպես նաև «Մաքսիմ Պերեպելիցա», «Անհնազանդ», «Աղջիկներ» …

Դարաշրջանի մեկ այլ նշանակալից ժանրը պատերազմական դրամա է։ Ստալինի պատերազմական ֆիլմերի էպոսներից, պայմանականություններից ու սխեմատիկայից հեղինակներն անցնում են անհատական ճակատագրերի դրամային։ Նոր, ողբերգական, պատերազմի կերպար և հակապատերազմական ուղերձ են ստեղծվում այնպիսի ֆիլմերում, ինչպիսիք են «Կռունկները թռչում են», «Տունը, որտեղ ես ապրում եմ», «Մարդու ճակատագիրը», «Զինվորի բալլադ», «Խաղաղություն եկողներին», «Իվանի մանկությունը», «Ապրող և մեռած», «Զինվորի հայր»:

Պատերազմը և նացիզմի ֆենոմենը ընկալված են «Սովորական ֆաշիզմ» լայնածավալ վավերագրական ֆիլմում։ Հումանիզացիայի հիմնական հոսքում տեղի է ունենում խորհրդային կինոյի համար կարևոր պատմական և հեղափոխական թեմաների վերաիմաստավորում՝ «Պավել Կորչագին», «Քառասունմեկերորդ», «Կոմունիստ», «Առաջին ուսուցիչ», «Կրակի մեջ ճամփորդություն չկա։ », «Ծառայել են երկու ընկեր».

Դասական գրականությունը կրկին դառնում է կինոգործիչների ոգեշնչման հզոր աղբյուր։ Էկրան են տեղափոխվում ռուս և արտասահմանյան հեղինակների մի շարք էպիկական գործեր՝ «Ապուշը», «Կարամազով եղբայրներ», «Պատերազմ և խաղաղություն»; Օթելլո, Դոն Կիխոտ, Համլետ.

Սերնդափոխություն է տեղի ունենում. գալիս է երիտասարդ կինոգործիչների, առաջին գծի զինվորների և «պատերազմի երեխաների» սերունդ՝ Գրիգորի Չուխրայ, Սերգեյ Բոնդարչուկ, Ալեքսանդր Ալով և Վլադիմիր Նաումով, Անդրեյ Տարկովսկի, Վասիլի Շուկշին, Մառլեն Խուցիև, Գլեբ Պանֆիլով, Անդրեյ Կոնչալովսկի։, Լարիսա Շեպիտկոն, Էլեմ Կլիմովը, Ալեքսանդր Միտան, Անդրեյ Սմիրնովը, Գենադի Շպալիկովը, Սերգեյ Փարաջանովը, Թենգիզ Աբուլաձեն և շատ ուրիշներ։

Այնուամենայնիվ, խորհրդային կինոյի վետերանները նույնպես նկարահանում են դարաշրջանի իրենց լավագույն և ամենանշանակալի ֆիլմերը՝ Միխայիլ Ռոմը, Միխայիլ Կալատոզովը, Յուլի Ռայզմանը, Իոսիֆ Խեյֆիցը, Ալեքսանդր Զախրին, Գրիգորի Կոզինցևը, Սերգեյ Գերասիմվոն, Իվան Պիրիևը և այլք:

Փոխվում են նաեւ խորհրդային կինոյի դեմքերը։ Գալիս է դերասանների նոր սերունդ՝ Նիկոլայ Ռիբնիկով, Նադեժդա Ռումյանցևա, Ալեքսեյ Բատալով, Իննոկենտի Սմոկթունովսկի, Անդրեյ Միրոնով, Եվգենի Եվստիգնեև, Տատյանա Սամոյլովա, Վասիլի Լանովոյ, Վյաչեսլավ Տիխոնով, Լյուդմիլա Գուրչենկո, Ալեքսանդրա Գուրչենկո, Տատյանա Մորչենկո, Տատյանա. Դորոնինա, Օլեգ Տաբակով, Եվգենի Լեոնով, Ստանիսլավ Լյուբշին, Վասիլի Շուկշին, Յուրի Նիկուլին, Միխայիլ Կոնոնով, Անատոլի Սոլոնիցին, Իննա Չուրիկովա, Նիկիտա Միխալկով և շատ ուրիշներ:

Եթե ուշ ստալինյան կինոն չափազանց ակադեմիական էր՝ բացառելով առանձին հեղինակային ոճի դրսեւորումը, ապա այժմ հեղինակներն ավելի ազատ են դառնում իրենց արտահայտչամիջոցներում։ Նկարների կինոլեզուն հարստանում է այնպիսի տեխնիկաների տարածմամբ, ինչպիսիք են ձեռքի և սուբյեկտիվ տեսախցիկները, նախադասությունը, ներքին մենախոսությունը, կրկնակի բացահայտումը, պատռված մոնտաժը և այլն:

Օպերատոր Սերգեյ Ուրուսևսկին առանձնահատուկ բարձունքների է հասնում տեսողական արտահայտչականության ոլորտում («Կռունկները թռչում են», «Չուղարկված նամակ», «Ես Կուբան եմ»): Հարկ է նաև նշել, որ վաղ հալոցքի կինոն հիմնականում գունավոր էր, սակայն 1950-ականների երկրորդ կեսից գույնը արագորեն անհետանում է, և 1960-ականների կինոն կրկին դառնում է հիմնականում սև ու սպիտակ: Դա պայմանավորված էր տնտեսական նկատառումներով, հայրենական գունավոր ֆիլմի անկարևոր որակով, ինչպես նաև դեպի վավերագրական ձգողականությամբ, որը կապված էր բ/վ-ի հետ:

Ստեղծվել են մի շարք նկարներ՝ հատուկ էֆեկտների առումով ուշագրավ։Այս առումով հետաքրքիր կերպար է Պավել Կլուշանցևը, ով գիտահանրամատչելի կինոն համադրել է տիեզերական ֆանտաստիկայի հետ՝ «Ճանապարհ դեպի աստղեր», «Փոթորիկների մոլորակ»: Նաև հատուկ էֆեկտների առումով արժե նշել այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են «Ամֆիբի մարդը» և «Վիյը»։

Խորհրդային կինոյի յուրօրինակ ուղղությունը գեղանկարչական ու բանաստեղծական է՝ իրականությունը խորհրդանշելու հակված։ Հետաքրքիր է, որ նման նկարները հաճախ հիմնվում են լեգենդների և ծիսական ու ծիսական ներկայացումների վրա՝ «Մոռացված նախնիների ստվերները», «Նռան գույնը», «Իվան Կուպալայի նախօրեին երեկո», «Քարե խաչ», «Աղոթք»։

Ֆիլմերի արտադրության ծավալը բազմապատիկ ավելանում է։ Այսպիսով, եթե 1951 թվականին («փոքր պատկերի» ժամանակաշրջանի տարի) նկարահանվել է ինը ֆիլմ, ապա 1960-ականներին տարեկան արտադրվող հայրենական ֆիլմերի միջին թիվը կազմում էր 120-150։ Կինոն ընդլայնվում է.

Չնայած ազատականացմանը՝ կինոարտադրողները շարունակում են բախվել գրաքննության սահմանափակումներին, և 1965 թվականից արգելված ֆիլմերի «դարակը» կրկին համալրվել է։ Ավարտված «Սեղմ հանգույց», «Փեսացուն այլ աշխարհից», «Իլյիչի ֆորպոստը» զգալի գրաքննության ենթարկված կտավները։ Առաջին արգելված կտավներից՝ «Գարուն ծարավին», «Վատ կատակ», «Երկար հրաժեշտ», «Կոմիսար», «Պերվորոսյաններ», «Անհայտ դարաշրջանի սկիզբ», «Անդրեյ Ռուբլև»։

Խորհրդային նորացված կինեմատոգրաֆիան համաշխարհային ճանաչում է ձեռք բերում։ «Կռունկները թռչում են» 1958 թվականին Կաննի կինոփառատոնում արժանացել են «Ոսկե արմավենու ճյուղին» (ռուսական կինոյի միակ հաղթանակը Կաննում), իսկ Իվանի մանկությունը 1962 թվականին արժանացել է «Ոսկե առյուծի» Վենետիկի կինոփառատոնին։

1970-1980-ականների առաջին կես

1960-ականների վերջից մինչև 1980-ականների կեսերը խորհրդային կինոյի համար բավական երկիմաստ է։ Մի կողմից՝ հենց այս ժամանակ է նկարահանվել ռուսական կինոյի «ոսկե ֆոնդ» համարվող ֆիլմերի զգալի մասը։ Մյուս կողմից, այս ընթացքում ճգնաժամային երեւույթներն աստիճանաբար ավելացան։ Կինոթատրոնների հաճախելիությունն ընկավ, գրաքննության համակարգի ճնշումը հաճախ չափազանց մեծ էր, իսկ գեղարվեստական որակը աստիճանաբար վատթարացավ, ինչի պատճառով առաջատար կինոգործիչները նույնիսկ 1980-ականների սկզբին բացահայտեցին խնդիրը՝ այսպես կոչված «գորշ ֆիլմերի» գերակայությունը։ Թերևս ժամանակաշրջանի ամենահաջող բնութագրումը «լճացման ծաղկման շրջանն է»։

Ժանրային համակարգը մնում է մոտավորապես նույնը, ինչ 1960-ականներին։ Բայց տնօրենների անհատական ստորագրություններն ու ոճերն ավելի ակնհայտ են դառնում։ Այս համատեքստում ամենանշանակալից և օրիգինալ հեղինակը Անդրեյ Տարկովսկին է, ով այս ընթացքում նկարահանել է Սոլարիս, Հայելի, Ստալկեր և Կարոտ: Նրա նկարներն աչքի են ընկնում ժամանակի հետ աշխատելու իրենց հատուկ մոտեցմամբ, կառուցվածքի բարդությամբ, փոխաբերական պատկերացումներով և փիլիսոփայական խորությամբ։

Ալեքսեյ Գերմանն ուսումնասիրում է պատմության բարդ պահերը՝ դիմելով մանրակրկիտ վերակառուցման և առավելագույնս խորասուզվելու նկարահանվող իրադարձությունների մեջ՝ «Ճանապարհների ստուգում», «Քսան օր առանց պատերազմի», «Իմ ընկեր Իվան Լապշինը»։ Կյանքի իրողությունների նկատմամբ մեծ ուշադրության և կինոլեզվի ինքնատիպության շնորհիվ Հերմանը դառնում է ամենաարգելված խորհրդային ռեժիսորներից մեկը։

Էլեմ Կլիմովը ստեղծում է մի շարք բազմազան նկարներ, որոնք միավորված են արտահայտիչ պատկերաշարով, սև հումորով, բարոյական փնտրտուքի թեմայով, պատմական շրջադարձի և մոտեցող ապոկալիպսիսի՝ «Տառապանք», «Հրաժեշտ», «Արի և տես»։

Ռետրո ոլորտում (գրոտեսկի և պոստմոդեռնիզմի երանգով) Նիկիտա Միխալկովն աշխատում է՝ նախընտրելով հենվել պատմության կամ ամուր գրական հիմքի վրա. «Անավարտ կտոր մեխանիկական դաշնամուրի համար», «Հինգ երեկո», «Մի քանի օր Ի. Ի. Օբլոմովի կյանքից».

Վասիլի Շուկշին («Վառարանների նստարաններ», «Կալինա Կրասնայա»), Անդրեյ Սմիրնով («Բելոռուսկի կայարան», «Աշուն»), Անդրեյ Կոնչալովսկի («Սիրահարների սիրավեպ», «Սիբիր»), Գլեբ Պանֆիլով («Սկիզբ», «I. բառեր խնդրել», «Առարկա»), Վադիմ Աբդրաշիտով («Աղվեսների որս», «Գնացքը կանգ առավ»), Ռոման Բալայան («Թռիչքներ երազներում և իրականում»), Սերգեյ Միքայելյան («Մրցանակ», «Սիրահարված կամավոր. », Վլադիմիր Մենշով («Մոսկվան արցունքներին չի հավատում»), Սերգեյ Սոլովև («Մանկությունից հարյուր օր անց»), Ռոլան Բիկով («Խրտվիլակ»), Դինարա Ասանովա («Փայտփորիկը գլխացավ չունի»).

«Տոնական կատակերգությունը» վերջապես փոխարինվում է երգիծական և տրագիկոմեդիայի առակով։Կատակերգուներ Լեոնիդ Գայդայ (12 ամբիոն, Իվան Վասիլևիչը փոխում է մասնագիտությունը, Sportloto-82), Էլդար Ռյազանով (Հին ավազակներ, Ճակատագրի հեգնանքը կամ վայելիր քո լոգանքը), Գրասենյակային ռոմանտիկա», «Գարաժ»), Գեորգի Դանելիա («Աֆոնյա»): «Աշնանային մարաթոն», «Արցունքները թափվում էին»):

Նոր կատակերգուներից են՝ Վլադիմիր Մենշով (Սեր և աղավնիներ), Մարկ Զախարով (Սովորական հրաշք, Նույն Մյունհաուզեն), Վիկտոր Տիտով (Բարև, ես քո մորաքույրն եմ): Վերջիններիս անունները կապված են հեռուստատեսային ֆիլմերի ֆորմատի վերելքի հետ։

Ռազմական թեման չափազանց բեղմնավոր է ստացվում ողբերգական բնույթի նկարների համար։ Ալեքսեյ Գերմանը հեռացնում է «Ճանապարհների ստուգում» և «Քսան օր առանց պատերազմի», Լեոնիդ Բիկով. «Միայն» ծերերը «և» Ատի-բատին, զինվորները քայլում էին … », Սերգեյ Բոնդարչուկ - «Նրանք կռվեցին հայրենիքի համար. », Լարիսա Շեպիտկո՝ «Վերելք».

Էլեմ Կլիմովայի «Արի և տե՛ս»-ը մի տեսակ վերջ է դնում թեմայի ողբերգական ներուժի բացահայտմանը։ Միաժամանակ, պետությունն ակտիվորեն աջակցում է սխեմատիկ պատերազմական էպոսներին, ինչպիսին Յուրի Օզերովի բազմամասշտաբ «Ազատագրումն» է։

Փորձի հիմքում մնում են գրական դասականները։ Մեծ գրողների անսովոր կինոադապտացիաներ են անում Անդրեյ Կոնչալովսկին («Ազնվական բույն», «Քեռի Վանյա»), Սերգեյ Սոլովևը («Եգոր Բուլիչևը և մյուսները», «Կայարանապետը»), Լև Կուլիժանովը («Ոճիր և պատիժ»)։

Որոշ ռեժիսորներ մասնագիտացած են ժանրային կինեմատոգրաֆիայում՝ Ալեքսանդր Միտա, Բորիս Յաշին, Տատյանա Լիոզնովա, Սերգեյ Միքայելյան։ Ստեղծվում են խորհրդային գլխավոր բլոկբաստերները՝ հատուկ բեմական բարդության դիտարժան ֆիլմեր, որոնք շատ սիրված են հեռուստադիտողների կողմից։ Դրանցից են «XX դարի ծովահենները» և «Անձնակազմը»։

Փորձեր են արվում ստեղծել կինոարտադրության այլընտրանքային մոդելներ։ Օրինակ, «Մոսֆիլմում» կազմակերպվել է Փորձարարական ստեղծագործական ասոցիացիա՝ Գրիգորի Չուխրայի գլխավորությամբ։ Այն հիմնված էր ինքնաբավության սկզբունքի վրա։ Ասոցիացիայի աշխատանքի տասնամյակի (1965-1976 թթ.) արդյունքն էին «Անապատի սպիտակ արևը», «Սիրո ստրուկը», «Տաբորը գնում է դրախտ», «Իվան Վասիլևիչը փոխում է մասնագիտությունը», «12» հիթ նկարները. Աթոռներ», «Սաննիկով Լենդ» և այլն։

Խորհրդային էկրանի այս տարիների նոր աստղերից կարելի է անվանել Օլեգ Յանկովսկուն, Ալեքսանդր Աբդուլովին, Օլեգ Դալին, Իրինա Մուրավյովային, Լեոնիդ Կուրավլևին, Դոնատաս Բանիոնիսին, Անատոլի Կուզնեցովին, Մարգարիտա Տերեխովային, Իրինա Կուպչենկոյին, Մարինա Նեյելովային, Յուրի Բոգատիրևիլին, Օլեգ Բասյուիլաշին: Նատալյա Կայդանովսկին, Լեոնիդ Ֆիլատովը և ուրիշներ։

Ժամանակաշրջանը նշանավորվեց համաշխարհային մակարդակով խորհրդային կինոյի մի շարք խոշոր հաղթանակներով։ 1977 թվականին Բեռլինի կինոփառատոնում Լարիսա Շեպիտկոն ստանում է «Ոսկե արջը վերելքով»: 1969-1985 թվականներին խորհրդային կինոն ինը անգամ եղել է «Օսկարի» հավակնորդների թվում և հաղթել երեք անգամ՝ «Պատերազմ և խաղաղություն», «Դերզա Ուզալա» և «Մոսկվան արցունքներին չի հավատում»:

Ինչ վերաբերում է կինոյի և մի շարք կինոգործիչների ճակատագրին, պետությունը վարում է մանր խնամակալության և կամայականության քաղաքականություն։ Հակամարտությունները երբեմն շատ ծայրահեղ ձևեր են ընդունում։ Օրինակ՝ Սերգեյ Փարաջանովը բանտ է նստում, իսկ Կիրա Մուրատովային արգելում են զբաղվել իր մասնագիտությամբ։ Միխայիլ Կալիկը, Բորիս Ֆրումինը, Սլավա Ցուկերմանը, Միխայիլ Բոգինը, Անդրեյ Կոնչալովսկին, Անդրեյ Տարկովսկին ստիպված են լինում արտագաղթել։

Ժամանակաշրջանի սկզբում «դարակը» բավականին ակտիվորեն համալրվեց (գագաթնակետը եղավ 1968-ին, երբ միանգամից տասը ֆիլմ արգելվեց)։ Արգելված կտավներից կարելի է նշել «Միջամտություն», «Խենթություն», «Նռան գույնը», «Ճանապարհներին ստուգում», «Իվանովյան նավակ», «Երիտասարդության սխալներ», «Տղամարդու միայնակ ձայնը», «Թեմա», «Անտառ», «Իմ ընկեր Իվան Լապշին», «Սգալի անզգայություն», «Ապաշխարություն»:

Աստիճանաբար արգելված ֆիլմերի թիվը պակասեց, քանի որ սցենարային մակարդակում նախագրաքննությունը ավելի ու ավելի արդյունավետ էր գործում:

1980-ականների երկրորդ կես

Հերթական անգամ քաղաքական գործընթացներով նոր էջ բացվեց ռուսական կինոյի պատմության մեջ։1986-ի մայիսին Միխայիլ Գորբաչովի կողմից պերեստրոյկա հայտարարելուց մեկ տարի անց տեղի ունեցավ Կինեմատոգրաֆիստների միության 5-րդ համագումարը, որում սուր քննադատության ենթարկվեցին կինոարտադրության բյուրոկրատական կենտրոնացումը, ստեղծագործական գաղափարական վերահսկողությունը և խորհրդային այլ բնորոշ էքսցեսները: Դրանից հետո մեկնարկեց կինոյի ապապետականացման գործընթացը, այդ թվում՝ 1989 թվականին թույլատրվեց մասնավոր կինոարտադրությունը և ֆիլմերի տարածումը։

Սկսվում է «բազմապատկերի» կարճ շրջանը (1990-ը դառնում է պիկային տարի՝ նկարահանված ֆիլմերի քանակով՝ 300), որը միաժամանակ հարուստ էր և ճգնաժամային։ Գրաքննության սահմանափակումների խախտմանը և ստեղծագործական ազատությանը զուգահեռ կինոն պոկվում է հեռուստադիտողից՝ անտեղի կենտրոնանալով ներքին գործերի վրա, կտրուկ քաղաքականացնելով և կենտրոնանալով անցյալի ու ներկայի դեպրեսիվ կողմերն արտացոլելու վրա։ Բացի այդ, տեղի է ունենում ցածր որակավորում ունեցող կադրերի հոսք (օրինակ՝ կոոպերատիվ կինոյում), ինչը հանգեցնում է գեղարվեստական և տեխնիկական որակի նվազմանը։

Ժամանակակից թեմաներով նկարները նկարում են «անհանգիստ» ժամանակի պատկերը՝ բացահայտելով կորստի թեման, անձնական դրամաները և բացահայտորեն ստեղծված են հոռետեսական վերաբերմունքով։ Էքստրեմալ ձևերով կինեմատոգրաֆիայի այս տեսակը կոչվում է «չերնուխա»: Գլխավոր հերոսները «նվաստացած ու վիրավորված» են՝ դրսի մարդիկ, անօթևաններ, թմրամոլներ, մարմնավաճառներ և այլն։ Այս տեսակի խորհրդանշական ժապավեններ՝ «Փոքրիկ հավատք», «Ողբերգություն ռոք ոճով», «Տիկնիկ», «Ապակե լաբիրինթոս», «Ասեղ», «Ասթենիկ սինդրոմ», «Սատանան»:

Առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում աֆղանական պատերազմի թեման՝ «Ոտք», «Աֆղանական ընդմիջում»։ Զուգահեռաբար տեղի է ունենում սոցիալական պետության ճգնաժամային միտումներն արտահայտող սուր սոցիալական վավերագրական ֆիլմի «պայթյուն»՝ «Բարձր դատարան», «Հե՞շտ է երիտասարդ լինելը»։

Ժամանակակից թեման տրագիկոմեդիայի երակով լուծված է «Կուրիեր», «Մոռացված մեղեդի ֆլեյտայի համար», «Ավետյաց դրախտ», «Միջաղջիկ», «Տաքսի բլյուզ» ֆիլմերում։ Ընդհանուր առմամբ, կատակերգության ժանրում ակնհայտորեն աճում է էքսցենտրիկության տեսակարար կշիռը, ինչը զգացվում է Գեորգի Դանելիայի («Կին-ձա-ձա»), Լեոնիդ Գայդայի («Մասնավոր դետեկտիվ, կամ օպերացիա» Համագործակցություն») ստեղծագործություններում։ Յուրի Մամին («Շրվան», «Սայդայրեր»), Լեոնիդ Ֆիլատով («Բիթերի երեխաները»), Ալլա Սուրիկովա («Մարդը Կապուչինների բուլվարից»):

Կոոպերատիվ կինոն հիմնականում կատակերգության վրա է մասնագիտանում։ Այս ֆիլմերը բնութագրվում են ցածր բյուջեով, ցածրակարգ հումորով և սեռական մոտիվներով։ Ռեժիսոր Անատոլի Էյրամջանը («Կինուհի», «Իմ նավաստի») դառնում է շրջանի ղեկավար։

Պատմական թեման առանցքային տեղ է զբաղեցնում՝ հեղինակները ձգտում են զբաղվել այնպիսի խնդիրների հետ, որոնց մասին նախկինում անհնար էր խոսել։ Շոշափվում են ռեպրեսիաների, անձի պաշտամունքի, պետական հանցագործության և տեռորի, սոցիալական և կենցաղային անկարգությունների թեմաները։ Այս նկարները ներառում են «Շան սիրտը», «Վաղը պատերազմ էր», «Բելշազարի տոները կամ գիշերը Ստալինի հետ», «Հիսուն երրորդի սառը ամառը …», «Ոսկե ամպը քնեց …»:, «Ռեգիցիդը», «Ներքին շրջան», «Կորած Սիբիրում», «Սառեցնել-Մահել-Հարություն առնել»։

Մի շարք ռեժիսորների համար նոր դարաշրջանը հնարավորություններ է բացում կինեմատոգրաֆիայի հետ կապված համարձակ փորձի համար: Սերգեյ Սոլովյովը նկարահանում է «մռազմատիկ եռերգություն»՝ «Ասա», «Սև վարդ՝ տխրության խորհրդանիշ, կարմիր վարդ՝ սիրո զինանշան», «Տուն աստղային երկնքի տակ»։ Սերգեյ Օվչարովը ստեղծում է անհեթեթ երգիծական հեքիաթներ՝ «Ձախ», «Այն»։ Կոնստանտին Լոպուշանսկին («Մահացածի նամակները»), Ալեքսանդր Կայդանովսկին («Կերոսինե մարդու կինը») հակված են առակի ձևին։ Օլեգ Տեպցովը («Միստեր դիզայներ») անդրադառնում է նախահեղափոխական կինոյի ժառանգությանը։

Առանձնանում է Ալեքսանդր Սոկուրովի աշխատանքը («Խավարման օրեր», «Պահպանիր և պահպանիր», «Երկրորդ շրջան»), որը չի կառուցվել կինոյի ընդհանուր ընդունված ավանդույթների ապակառուցմամբ։

Ընդհատակից դուրս են գալիս զուգահեռ կինոյի և նեոռեալիզմի ներկայացուցիչներ, ռեժիսորներ, որոնք 1970-ականներից ապօրինաբար, պարտիզանական, կիսասիրողական ձևով նկարահանում են արմատական բովանդակությամբ կարճամետրաժ ֆիլմեր (սովորաբար բռնության, մահվան և այլասերվածության մասին): Ընդհատակից, Ալեքսեյ Գերմանի և Ալեքսանդր Սոկուրովի աջակցությամբ, հեղինակները հասան երկրի գլխավոր կինոստուդիաներ. «Մոսֆիլմում» նկարահանեցին Ալեյնիկով եղբայրների «Ինչ-որ մեկը այստեղ էր», իսկ Լենֆիլմում՝ «Երկնքի ասպետները»: Եվգենի Յուֆիտի և «Ընկեր Չկալովի հատումը հյուսիսային բևեռը» Մաքսիմ Պեժեմսկու կողմից։

Սերգեյ Սելյանովը նույնպես դուրս եկավ ընդհատակ կինոյից։ 1980-ականների սկզբից նա ինքնուրույն նկարահանեց «Հրեշտակի օրը» ֆիլմը, որը տասնամյակի վերջում ստացավ «Լենֆիլմի» աջակցությունը։ Իրականում այն կարելի է համարել առաջին խորհրդային անկախ ֆիլմը։

Եվ վերջապես, մենք նշում ենք կինոփառատոնի առաջացումը, որը դարձավ ազգային կինոյի գլխավոր շոուն և հետագայում նշանակալի դեր խաղաց ռուսական կինոյի զարգացման գործում։ 1990 թվականին Կինոտավրը կազմակերպել են Մարկ Ռուդինշտեյնը և Օլեգ Յանկովսկին։