Վերածննդի արվեստագետների առասպելը

2024 Հեղինակ: Seth Attwood | [email protected]. Վերջին փոփոխված: 2023-12-16 16:07

Ըստ պաշտոնական վարկածի՝ 14-15-րդ դարերի վերջում գեղանկարչության մեջ կտրուկ փոփոխություն է տեղի ունեցել՝ Վերածնունդ։ Մոտավորապես 1420-ականներին բոլորը հանկարծ սկսեցին շատ ավելի լավ նկարել: Ինչո՞ւ հանկարծ պատկերներն այդքան իրատեսական ու մանրամասն դարձան, իսկ նկարներում լույս ու ծավալ կար:

Այս մասին երկար ժամանակ ոչ ոք չէր մտածում։ Մինչև Դեյվիդ Հոքնին վերցրեց խոշորացույցը:

Մի անգամ նա նայում էր 19-րդ դարի ֆրանսիական ակադեմիական դպրոցի ղեկավար Ժան Օգյուստ Դոմինիկ Էնգրեսի գծագրերին։ Հոքնին հետաքրքրվեց ավելի մեծ մասշտաբով տեսնելով իր փոքրիկ նկարները, և նա մեծացրեց դրանք պատճենահանող սարքի վրա: Ահա թե ինչպես նա պատահաբար գտավ Վերածննդի դարաշրջանից սկսած գեղանկարչության պատմության մի գաղտնի կողմ:

Ինգրեսի փոքր (մոտ 30 սանտիմետր) գծագրերը պատճենահանելով՝ Հոքնին զարմացավ, թե որքան իրատեսական են դրանք։ Եվ նա նաև կարծում էր, որ Էնգրեսի տողերն իրեն ինչ-որ բան են հիշեցնում։ Պարզվեց, որ նրան հիշեցնում են Ուորհոլի աշխատանքը։ Եվ Ուորհոլն արեց դա. նա նկարը նախագծեց կտավի վրա և ուրվագծեց այն:

Հետաքրքիր դեպքեր են, ասում է Հոքնին։ Ըստ երևույթին, Էնգրեսն օգտագործել է Camera Lucida-ն՝ սարք, որը պրիզմայով կառույց է, որը կցված է, օրինակ, հենարանի վրա պլանշետին: Այսպիսով, նկարիչը, մի աչքով նայելով իր գծագրին, տեսնում է իրական պատկերը, իսկ մյուսով` գծանկարն ինքը և իր ձեռքը։ Ստացվում է օպտիկական պատրանք, որը թույլ է տալիս ճշգրիտ փոխանցել իրական կյանքի համամասնությունները թղթին: Եվ սա հենց պատկերի ռեալիզմի «երաշխիքն» է։

Հետո Հոքնին լրջորեն հետաքրքրվեց այս «օպտիկական» տեսակի գծագրերով և նկարներով։ Իր արվեստանոցում նա և իր թիմը պատերին են կախել դարերի ընթացքում ստեղծված նկարների հարյուրավոր վերարտադրություններ։ Աշխատանքներ, որոնք «իրական» էին թվում, և նրանք, որոնք ոչ: Դասավորվելով ստեղծման ժամանակով և ըստ տարածաշրջանների՝ հյուսիսը՝ վերևում, հարավը՝ ներքևում, Հոքնին և նրա թիմը 14-15-րդ դարերի վերջին տեսել են գեղանկարչության կտրուկ փոփոխություն: Ընդհանրապես, բոլորը, ովքեր գոնե մի քիչ գիտեն արվեստի պատմությունը, գիտեն՝ Վերածնունդ:

Միգուցե նույն պարզ տեսախցիկը օգտագործե՞լ են։ Այն արտոնագրվել է 1807 թվականին Ուիլյամ Հայդ Վոլասթոնի կողմից։ Չնայած, փաստորեն, նման սարքը նկարագրել է Յոհաննես Կեպլերը դեռ 1611 թվականին իր «Դիոպրիկա» աշխատության մեջ։ Հետո, միգուցե այլ օպտիկական սարք են օգտագործել՝ տեսախցիկ օբսկուրա՞։ Ի վերջո, այն հայտնի է Արիստոտելի ժամանակներից և իրենից ներկայացնում է մութ սենյակ, որի մեջ լույսը մտնում է փոքրիկ անցքից և այդպիսով մութ սենյակում ստացվում է անցքի դիմաց եղածի պրոեկցիա, բայց շրջված: Ամեն ինչ լավ կլիներ, բայց պատկերը, որը ստացվում է առանց ոսպնյակի պինհոլ տեսախցիկով պրոյեկտելիս, մեղմ ասած, որակյալ չէ, պարզ չէ, շատ վառ լույս է պահանջում, էլ չեմ խոսում չափի մասին։ պրոյեկցիայի։ Բայց որակյալ ոսպնյակներ պատրաստելը գրեթե անհնար էր մինչև 16-րդ դարը, քանի որ այն ժամանակ նման որակի ապակի ձեռք բերելու միջոց չկար: Անելիքներ, մտածեց Հոքնին, որն այդ ժամանակ արդեն պայքարում էր ֆիզիկոս Չարլզ Ֆալկոյի հետ կապված խնդրի հետ:

Այնուամենայնիվ, կա Յան Վան Էյքի՝ Բրյուգեում բնակվող նկարիչ և վաղ Վերածննդի ֆլամանդացի նկարիչի նկարը, որում թաքնված է մի թել: Նկարը կոչվում է «Առնոլֆինի զույգի դիմանկարը»։

Նկարն ուղղակի փայլում է հսկայական դետալներով, ինչը բավականին հետաքրքիր է, քանի որ այն նկարվել է միայն 1434 թվականին։ Իսկ հայելին ակնարկ է ծառայում, թե ինչպես է հեղինակին հաջողվել նման մեծ քայլ առաջ կատարել կերպարի ռեալիզմում։ Եվ նաև մոմակալը աներևակայելի բարդ և իրատեսական է:

Հոքնին պայթում էր հետաքրքրությունից։ Նա ձեռքը վերցրեց այդպիսի ջահի պատճենը և փորձեց նկարել այն։ Նկարչի առաջ կանգնեց այն փաստը, որ նման բարդ բան դժվար է գծել հեռանկարում։Մեկ այլ կարևոր կետ էր այս մետաղական առարկայի պատկերի նյութականությունը։ Պողպատե առարկա պատկերելիս շատ կարևոր է ընդգծված կետերը հնարավորինս իրատեսորեն տեղադրել, քանի որ դա տալիս է հսկայական ռեալիզմ: Բայց այս կարևոր կետերի խնդիրն այն է, որ դրանք շարժվում են, երբ շարժվում է դիտողի կամ նկարչի հայացքը, ինչը նշանակում է, որ դրանք գրավելն ամենևին էլ հեշտ չէ: Իսկ մետաղի և փայլի իրատեսական կերպարը նույնպես Վերածննդի նկարների տարբերակիչ առանձնահատկությունն է, մինչ այդ նկարիչները նույնիսկ չէին էլ փորձում դա անել։

Վերստեղծելով ջահի ճշգրիտ եռաչափ մոդելը, Հոքնիի թիմը երաշխավորեց, որ «Առնոլֆինի զույգի դիմանկարը» գրքում ջահը ճշգրտորեն գծված է հեռանկարում՝ մեկ անհետացման կետով: Բայց խնդիրն այն էր, որ այնպիսի ճշգրիտ օպտիկական գործիքներ, ինչպիսին է ոսպնյակով տեսախցիկը, գոյություն չունեին նկարի ստեղծումից մոտ մեկ դար անց:

Ընդլայնված հատվածը ցույց է տալիս, որ «Առնոլֆինի զույգի դիմանկարը» կտավի հայելին ուռուցիկ է։ Այսպիսով, կային հայելիներ, ընդհակառակը, գոգավոր: Ընդ որում, այդ օրերին այսպիսի հայելիներ էին պատրաստում` վերցրել են ապակե գունդ, իսկ հատակը ծածկել են արծաթով, հետո կտրել են ամեն ինչ, բացի հատակից։ Հայելու հետևի կողմը մթնեցված չէր։ Սա նշանակում է, որ Յան Վան Էյքի գոգավոր հայելին կարող է լինել նույն հայելին, որը ցույց է տրված նկարում, հենց հետևի կողմից: Եվ ցանկացած ֆիզիկոս գիտի, թե ինչ հայելին, երբ արտացոլվում է, արտացոլում է արտացոլվածի պատկերը: Այստեղ էր, որ նրա ընկեր ֆիզիկոս Չարլզ Ֆալկոն օգնեց Դեյվիդ Հոքնիին հաշվարկներով և հետազոտություններով։

Պրոյեկցիայի հստակ, կենտրոնացված հատվածը մոտավորապես 30 քառակուսի սանտիմետր է, ինչը ճիշտ է Վերածննդի դարաշրջանի շատ դիմանկարների գլխի չափով:

Այս չափն է, օրինակ՝ Ջովաննի Բելլինիի «Դոգ Լեոնարդո Լորեդանայի» դիմանկարը (1501), Ռոբերտ Կամպենի տղամարդու դիմանկարը (1430), Յան Վան Էյքի «կարմիր չալմայով մարդ» դիմանկարը և շատ ավելին։ վաղ հոլանդական դիմանկարներ.

Նկարչությունը բարձր վարձատրվող աշխատանք էր, և, բնականաբար, բոլոր բիզնես գաղտնիքները պահպանվում էին ամենախիստ գաղտնիության մեջ։ Արվեստագետին ձեռնտու էր, որ բոլոր անգիտակից մարդիկ հավատում էին, որ գաղտնիքները վարպետի ձեռքում են, և դրանք հնարավոր չէ գողանալ։ Բիզնեսը փակ էր դրսի մարդկանց համար. արվեստագետները գիլդիայում էին, իսկ ամենատարբեր արհեստավորները՝ թամբեր պատրաստողներից մինչև հայելիներ: Իսկ Սուրբ Ղուկասի գիլդիայում, որը հիմնադրվել է Անտվերպենում և առաջին անգամ հիշատակվել է 1382 թվականին (այնուհետև նմանատիպ գիլդիաներ բացվեցին հյուսիսային շատ քաղաքներում, և ամենամեծերից մեկը Բրյուգեի գիլդիան էր, այն քաղաքը, որտեղ ապրում էր Վան Էյքը) ևս վարպետներ ունեին, որոնք պատրաստում էին. հայելիներ.

Այսպիսով, Հոքնին վերստեղծեց, թե ինչպես կարելի է բարդ ջահ նկարել Վան Էյքի նկարից: Ամենևին էլ զարմանալի չէ, որ Հոքնիի կողմից նախագծված ջահի չափերը ճիշտ համընկնում են «Առնոլֆինի զույգի դիմանկարը» նկարի ջահի չափսերի հետ։ Եվ, իհարկե, փայլը մետաղի վրա՝ պրոյեկցիայի վրա, նրանք կանգնում են տեղում և չեն փոխվում, երբ նկարիչը փոխում է դիրքը:

Բայց խնդիրը դեռ ամբողջությամբ լուծված չէ, քանի որ մինչև բարձրորակ օպտիկայի հայտնվելը, որն անհրաժեշտ է անցքերով տեսախցիկ օգտագործելու համար, մնացել էր 100 տարի, իսկ հայելու օգնությամբ ստացված պրոյեկցիայի չափը շատ փոքր է։. Ինչպե՞ս նկարել 30 քառակուսի սանտիմետրից մեծ նկարներ: Դրանք ստեղծվել են կոլաժի նման. տարբեր տեսակետներից ստացվել է մի տեսակ գնդաձև տեսիլք՝ բազմաթիվ անհետացող կետերով: Հոքնին հասկացավ դա, քանի որ ինքն էլ էր նման նկարներով զբաղվում. նա բազմաթիվ ֆոտոկոլաժներ է պատրաստել, որոնցում ձեռք է բերվում ճիշտ նույն էֆեկտը։

Գրեթե մեկ դար անց՝ 1500-ական թվականներին, վերջապես հնարավոր դարձավ լավ ձեռք բերել և մշակել ապակիները՝ հայտնվեցին մեծ ոսպնյակներ։ Եվ դրանք վերջապես կարող էին տեղադրվել տեսախցիկի օբսկուրայի մեջ, որի սկզբունքը հայտնի է դեռ հին ժամանակներից։ Ոսպնյակի տեսախցիկի obscura-ն անհավատալի հեղափոխություն էր վիզուալ արվեստում, քանի որ պրոյեկցիան այժմ կարող էր լինել ցանկացած չափի:Եվ մի բան էլ, հիմա պատկերը ոչ թե «լայնանկյուն» էր, այլ մոտավորապես նորմալ կողմ, այսինքն մոտավորապես նույնն է, ինչ այսօր 35-50 մմ կիզակետային երկարությամբ ոսպնյակով լուսանկարելիս։

Այնուամենայնիվ, ոսպնյակով անցքերով տեսախցիկի օգտագործման խնդիրն այն է, որ ոսպնյակից առաջ ելքը հայելային է: Սա հանգեցրեց մեծ թվով ձախլիկների նկարչության մեջ օպտիկայի կիրառման վաղ փուլերում: Ինչպես Ֆրանս Հալսի թանգարանից 1600-ականների այս նկարում, որտեղ մի զույգ ձախլիկներ պարում են, ձախլիկ ծերունին մատով սպառնում է նրանց, իսկ ձախլիկ կապիկը հասակում է կնոջ զգեստի տակ։

Խնդիրը լուծվում է՝ տեղադրելով հայելի, որի մեջ ուղղվում է ոսպնյակը՝ այդպիսով ստանալով ճիշտ պրոյեկցիա։ Բայց, ըստ երևույթին, լավ, հարթ և մեծ հայելին մեծ գումար արժեր, ուստի ոչ բոլորն ունեին այն։

Մեկ այլ խնդիր էր կենտրոնացումը: Փաստն այն է, որ նկարի որոշ հատվածներ կտավի մեկ դիրքում` պրոյեկցիոն ճառագայթների տակ, ֆոկուսից դուրս էին, պարզ չէին: Յան Վերմեերի աշխատանքում, որտեղ հստակ երևում է օպտիկայի կիրառումը, նրա աշխատանքն ընդհանուր առմամբ լուսանկարների տեսք ունի, կարելի է նկատել նաև առանց ուշադրության վայրեր։ Դուք նույնիսկ կարող եք տեսնել այն գծանկարը, որը տալիս է ոսպնյակը՝ տխրահռչակ «բոկեհը»: Ինչպես, օրինակ, այստեղ, «Կաթնավաճառը» (1658) նկարում զամբյուղը, մեջի հացը և կապույտ ծաղկամանը առանց ուշադրության կենտրոնում են։ Բայց մարդու աչքը չի կարող տեսնել «կիզակետից դուրս»։

Եվ այս ամենի լույսի ներքո ամենևին էլ զարմանալի չէ, որ Յան Վերմեերի լավ ընկերը գիտնական և մանրէաբան Էնթոնի Ֆիլիպս վան Լեուվենհուկն էր, ինչպես նաև եզակի վարպետ, ով ստեղծել է իր սեփական մանրադիտակներն ու ոսպնյակները։ Գիտնականը դարձավ նկարչի հետմահու մենեջերը։ Եվ սա թույլ է տալիս ենթադրել, որ Վերմեերը երկու կտավների վրա պատկերել է հենց իր ընկերոջը՝ «Աշխարհագրագետ» և «Աստղագետ»։

Ֆոկուսում գտնվող որևէ հատված տեսնելու համար հարկավոր է փոխել կտավի դիրքը պրոյեկցիոն ճառագայթների տակ: Բայց այս դեպքում համամասնությունների սխալներ են ի հայտ եկել։ Ինչպես տեսնում եք այստեղ՝ «Անթեա» Պարմիջիանինոյի հսկայական ուսը (մոտ 1537 թ.), «Լեդի Ջենովեզե» Էնթոնի Վան Դիքի փոքր գլուխը (1626), գյուղացու հսկայական ոտքերը Ժորժ դե Լա Տուրի նկարում։

Իհարկե, բոլոր նկարիչները ոսպնյակներ օգտագործել են տարբեր կերպ: Ինչ-որ մեկը էսքիզների համար, ինչ-որ մեկը տարբեր մասերից կազմված - ի վերջո, այժմ կարելի էր դիմանկար անել, իսկ մնացածն ավարտել մեկ այլ մոդելով կամ ընդհանրապես կեղծարարությամբ:

Վելասկեսը նույնպես գրեթե գծանկարներ չունի։ Սակայն նրա գլուխգործոցը մնաց՝ Իննոկենտիոս 10-րդ պապի դիմանկարը (1650 թ.): Հայրիկի շորերի վրա՝ ակնհայտորեն մետաքսե, լույսի գեղեցիկ խաղ է: Բլիկովը։ Եվ այս ամենը մեկ տեսանկյունից գրելու համար պետք էր շատ ջանալ. Բայց եթե պրոյեկցիա անես, ապա այս ամբողջ գեղեցկությունը չի փախչի՝ փայլն այլևս չի շարժվում, կարող ես գրել հենց Վելասկեսի նման լայն ու արագ հարվածներով։

Այնուհետև շատ արվեստագետներ կարողացան իրենց թույլ տալ տեսախցիկ օբսկուրա, և դա դադարել է լինել մեծ գաղտնիք: Կանալետոն ակտիվորեն օգտագործում էր տեսախցիկը Վենետիկի իր հայացքները ստեղծելու համար և չէր թաքցնում դա։ Այս նկարները, շնորհիվ իրենց ճշգրտության, հնարավորություն են տալիս խոսել Կանալետտոյի մասին որպես վավերագրական ֆիլմերի հեղինակ։ Canaletto-ի շնորհիվ դուք կարող եք տեսնել ոչ միայն գեղեցիկ նկար, այլև բուն պատմությունը։ Դուք կարող եք տեսնել, թե որն է եղել առաջին Վեսթմինսթերյան կամուրջը Լոնդոնում 1746 թվականին։

Բրիտանացի նկարիչ սըր Ջոշուա Ռեյնոլդսը տեսախցիկ ուներ և, ըստ երևույթին, դրա մասին ոչ մեկին չէր պատմել, քանի որ նրա տեսախցիկը ծալվում է և գրքի տեսք ունի։ Այսօր այն պահվում է Լոնդոնի գիտության թանգարանում։

Վերջապես, 19-րդ դարի սկզբին Ուիլյամ Հենրի Ֆոքս Թալբոտը, օգտագործելով տեսախցիկ-լուցիդ, որի մեջ պետք է մեկ աչքով նայել և ձեռքերով նկարել, անիծեց՝ որոշելով, որ նման անհարմարությունը պետք է վերացնել։ մեկընդմիշտ և դարձավ քիմիական լուսանկարչության գյուտարարներից մեկը, իսկ ավելի ուշ՝ այն մասսայական դարձրած հանրահռչակողը:

Լուսանկարչության գյուտի հետ վերացավ նկարի ռեալիզմի վրա նկարելու մենաշնորհը, այժմ լուսանկարը դարձել է մենաշնորհ։ Եվ ահա, վերջապես, գեղանկարչությունն ազատվեց ոսպնյակից՝ շարունակելով այն ճանապարհը, որից թեքվեց 1400-ականներին, և Վան Գոգը դարձավ 20-րդ դարի ողջ արվեստի նախակարապետը։

Լուսանկարչության գյուտը լավագույն բանն է, որ պատահել է նկարչության հետ իր ողջ պատմության ընթացքում: Այլևս պետք չէր ստեղծել բացառապես իրական պատկերներ, նկարիչը դարձավ ազատ։ Իհարկե, հանրությանը մեկ դար պահանջվեց, որպեսզի հասնի արվեստագետներին տեսողական երաժշտության ըմբռնման մեջ և դադարեցնի Վան Գոգի նման մարդկանց «խելագար» համարել: Միևնույն ժամանակ արվեստագետները սկսեցին ակտիվորեն օգտագործել լուսանկարները՝ որպես «տեղեկատու նյութ»։ Հետո հայտնվեցին այնպիսի մարդիկ, ինչպիսիք են Վասիլի Կանդինսկին, ռուս ավանգարդը, Մարկ Ռոթկոն, Ջեքսոն Պոլոքը։ Գեղանկարչությունից հետո ազատագրվեցին ճարտարապետությունը, քանդակը և երաժշտությունը։ Ճիշտ է, ռուսական գեղանկարչության ակադեմիական դպրոցը խրված է ժամանակի մեջ, և այսօր ակադեմիաներում և դպրոցներում դեռ ամոթ է լուսանկարչությունը օգնելու համար, և ամենաբարձր սխրանքը համարվում է զուտ տեխնիկական կարողություն՝ հնարավորինս ռեալ նկարելու մերկ ձեռքերով:

Լրագրող Լոուրենս Վեշլերի հոդվածի շնորհիվ, ով ներկա է եղել Դեյվիդ Հոքնիի և Ֆալկոյի հետազոտությանը, բացահայտվում է ևս մեկ հետաքրքիր փաստ՝ Վան Էյքի Արնոլֆինի զույգի դիմանկարը Բրյուգեում իտալացի վաճառականի դիմանկարն է։ Պարոն Առնոլֆինին ֆլորենցիացի է և ավելին, նա Medici բանկի ներկայացուցիչն է (գործնականում Վերածննդի դարաշրջանի Ֆլորենցիայի սեփականատերերը համարվում էին այն ժամանակվա արվեստի հովանավորներ Իտալիայում): Իսկ սա ինչ է ասում. Այն, որ նա հեշտությամբ կարող էր Սուրբ Ղուկասի գիլդիայի գաղտնիքը՝ հայելին, տանել իր հետ Ֆլորենցիա, որտեղ, ըստ ավանդական պատմության, սկսվեց Վերածնունդը, և Բրյուգեի արվեստագետները (և, համապատասխանաբար, այլ վարպետներ) համարվում են «պրիմիտիվիստներ»:

Հոքնի-Ֆալկո տեսության շուրջ շատ հակասություններ կան: Բայց դրանում, անշուշտ, ճշմարտության հատիկ կա: Ինչ վերաբերում է արվեստի պատմաբաններին, քննադատներին և պատմաբաններին, ապա նույնիսկ դժվար է պատկերացնել, թե պատմության և արվեստի վերաբերյալ քանի գիտական աշխատություններ իրականում լրիվ անհեթեթություն են ստացվել, սա նաև փոխում է արվեստի ողջ պատմությունը, նրանց բոլոր տեսություններն ու տեքստերը։

Օպտիկա օգտագործելու փաստը ոչ մի կերպ չի նվազեցնում արվեստագետների տաղանդները. ի վերջո տեխնիկան արտիստի ուզածը փոխանցելու միջոց է։ Եվ հակառակը, այն փաստը, որ իրական իրականություն կա այս կտավներում, միայն ավելացնում է դրանց կշիռը. չէ՞ որ այսպես էին այն ժամանակվա մարդիկ, իրերը, տարածքները, քաղաքները: Սրանք իրական փաստաթղթեր են։

Հոկնի-Ֆալկո տեսությունը մանրամասնում է նրա հեղինակ Դեյվիդ Հոքնին BBC-ի Դեյվիդ Հոքնիի «Գաղտնի գիտելիք» վավերագրական ֆիլմում, որը կարելի է դիտել YouTube-ում (մաս 1 և մաս 2): Անգլերեն. լեզու):